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Published writings (in chronological order of publication)

Das Biogenetische Grundgesetz in der Musik. Musikblätter des Anbruch 2 (June 1920): 437–38.

German original

Niemand kann bei den letzten Resultaten anknüpfen: jede Einzelentwicklung muß—in starker Abkürzung freilich—die Gesamtentwicklung durchmachen. Das ist auch der Weg jedes guten Unterrichtes.

Zum Formproblem.

Die Form ist nichts von außen in das Werk Hineingetragene, kein willkürliches Modellieren eines gegebenen Inhaltes, sondern das letzte sichtbare und greifbare Resultat eines natürlich wachsenden Organismus. Nichts anderes als die einfacher oder komplizierter geformte Schale der Frucht. Das sicherste Zeichen des Epigonentums ist das genaue Übernehmen anderswo gewachsener Formen, die ihren Inhalt verloren haben. In diesem Fall ist der neue Inhalt nicht triebkräftig genug, um sich eine eigene, neue Form zu erzwingen. Freilich gibt es auch eine gewisse tyrannische Faszination durch ältere, bewährte Formen, die zu umgehen oder beiseite zu werfen der Künstler aögert. Ich denke etwa an den letzten Beethoven, der sich gescheut hat, die Sonate einer ähnlich kühnen Umformung zu unterziehen, wie sie ihm in Variation und Fuge geglückt ist. Ein Problem, das erst von Liszt wieder aufgegriffen und von Strauß, Mahler und Schönberg verschiedenen Lösungen zugeführt wurde.

Fortschrittsphilister.

So oft eine neue Ausdrucksform, ein neues Ausdrucksmittel gefunden wird, meldet sich sofort eine Anzahl Fanatiker, welche die Ausschließlichkeit des neuen Kunstmittels proklamieren—heiße es nun “Musikdrama”, “Symphonische Dichtung”, “Ganztonreihe” u.s.w.—und dadurch eine Art von Uniformierung der Produktion anstreben.

Alles, was sich nun innerhalb dieser eingestellten Grenzpfäle abspielt, heißt jeweilig “Fortschritt”, alles andere “Reaktion”.— Und so erleben wir das komische Schauspiel, daß z.B. die Ausläufer der alten Lisztschule—vertreten in der öffentlichen Meinung des “Allgemeinen deutschen Musikverein”—noch heute den “Fortschritt” von anno 1860 (?) predigen. Genau dasselbe wird sich eines Tages mit den Predigern des derzeitigene Fortschritts ereignen.

Man muß immer wieder das selbstverständliche sagen: 1. Mit der Eroberung neuer Ausdrucksmittel sind nicht alle älteren aus der Welt geschafft; 2. Es kommt nur darauf an, daß einer Neues zu sagen hat und es in der ihm eigentümlichsten, also auch eindringlichsten Weise tut; 3. Man kann und darf einem anderen, nichts bewußt nachmachen, keinem Toten, aber auch keinem Lebendigen, und nur die Ausdrucksmittel anwenden, die im Laufe der eigenen Entwicklung von selber und durch  Verarbeitung  fremder Einflüsse  gewachsen—nicht angeflogen—sind.

Von der Konvention.

Man hört von Zeit zu Zeit immer wieder die unsinnige Ansicht und gewisse Erscheinungen der letzten Dezennien (das Viertelton-Klavier und andere krampfhafte Versuche, neue Tonverbindungen zu finden) scheinen es zu bestätigen, daß die Angst besteht, eines Tages die Möglichkeiten unseres abendländischen Tonsystems erschöpft zu sehen, womit das Ende der Musik gekommen ware. Diese Sorge beruht, wie mir scheint, auf einem völligen Mißverstehen der Grundlagen aller Kunst. Mit derselben Berechtigung könnte der Maler fürchten, mit seinen zwei Dimensionen nicht mehr auszukommen oder der Plastiker, an der Ausdrucksfähigkeit des einfarbigen Steines zu verzweifeln.

Es wird da immer wieder die Notwendigkeit und die Kraft einer bestimmten Konvention unterschätzt, welche zwischen Schöpfer und dem Aufnehmenden wie ein stillschweigender Vertrag eingegangen wird, der zwar im Laufe langer Perioden langsam geändert oder durch einen anderen ersetzt, aber nie ganz aus der Welt geschafft werden kann, weil ja sonst ein gegenseitiges Verstehen unmöglich würde.

Unser heutiges Tonsystem ist das Resultat einer langen Entwicklung, erine Auslese unter unzähligen Möglichkeiten, welche offenbar durch objektiv schwer nachweisbare physiologische Eigenschaften des europäischen Ohres bedingt ist, ähnlich wie die heute bei uns gebräuchliche Perspektive durch das europäische Auge. Daß auch andere Konventionen vorhanden sind und waren, ist aus Japan, Ägypten u.s.w. hinlänglich bekannt.

Selbstverständlich schafft sich die reichere Völkerpsyche in ihrer Konvention ein mannigfaltigeres und feineres Werkzeug zum Gebrauch für ihre Ausdrucksbedürfnisse, wie ja auch die Sprachen der Völker reicher oder ärmer aber immer innerhalb gewisser Grenzen ihren Dichtern zur Verfügung stehen.

Der jeweilige Zustand der Volkspsyche schafft sich durch Auslese einen Zeitstil und eine weitere Auslese, die letzte, wird von der einzelnen Künstlerpersönlichkeit getroffen. Eine Auslese, die so weit geht, daß gerade von den genialsten Naturen gewisse Klangkomplexe, Motivgruppen und Harmonie-Verbindungen dauernd bevorzugt werden, so daß man geradezu von “Leitmotiven” sprechen kann.

Umgekehrt haben bei verschiedenen Künstlern, wiederkehrende Motive u.s.w., andere Ausdrucksbedeutung, da ja das endgültige Tonbild nur Symbol für einen abgetauten seelischen Vorgang, gewissermaßen die “Dauerform” desselben ist und zwei verschiedene Menschen—je genialer veranlagt, desto weniger—unmöglich gleiche seelische Prozesse durchmachen können.

Somit ist es gleichgültig, welcher Konvention wir uns zum Ausdruck und zur Verständigung bedienen und es ist klar, daß sie desto besser ist, je reicher und ausdrucksfähiger und andererseits je leichter verständlich und erlernbar für den aufnehmenden Teil.

Der neue Weg.

Es ist dreierlei: einen neuen Weg suchen, ihn sehen und ihn zu Ende gehen. Wer möchte entscheiden, welchen der drei Stadien das Wichtigste für die Entwicklung der Kunst ist, denn selten sind die drei Fähigkeiten in einem Künstler vereinigt. Der dritte Fall ist der der Glückskinder, der Ausgestalter; die “Sucher” und “Seher” sind die schwer Ringenden, Erfolglosen, die großen Zweifler, die Fermente oder Schwungräder, jedenfalls die “Stiefkinder Gottes auf Erden”.

English translation

The Biogenetic Law of Music.

No one can pick up at the point of some final result: every new step in development must—albeit in extremely curtailed form— pass through the entire trajectory of what led to it. This is also true of good pedagogy.

The Problem of Form

Form is not something imposed upon a work from outside, no capricious shaping of a given content, but rather the ultimate, visible, and concrete result of a naturally growing organism. Nothing so much as the skin of a fruit, be its shape simple or complicated. The surest sign of imitation is the exact replica of forms first grown elsewhere and now without their original content. In such a case the new content did not have enough generative power to create its own, new form. There is, to be sure, a certain tyrannical fascination exerted by older, tried-and-true forms, which an artist hesitates to topple or ignore. I refer for example to the mature Beethoven, who refrained from subjecting the sonata to the kind of daring transformation that he had brought off on variation and fugue. A problem that was not tackled again until Liszt and to which Strauss, Mahler, and Schoenberg subsequently found diverse solutions.

Philistines of Progress

No sooner is a new form of expression, a new means of expression, discovered than there is an immediate clamor from fanatics who proclaim the exclusionariness of the new artistic means—whether it be “music drama,” “symphonic poem”, “whole-tone row”, or whatever—and in so doing set up the goal for a conformist kind of production.

From then on everything that takes place within that narrow definition is called “progress,” everything else called “reactionary.”—As a result we have the comic situation that extensions, for example, of the Lisztian tradition—popularly thought to be represented by the Allgemeiner deutscher Musikverein—are yet today preaching “progress” as defined in 1860. The same will happen one day with the preachers of today’s progress.

Again and again the obvious needs to be restated: 1) Mastery over new expressive means does not obviate all the older ones; 2) the only thing that matters is that one has something new to say and does so in the most idiosyncratic, i.e., the most compelling, way; 3) one must not, dare not, consciously imitate someone else, neither a deceased nor a living model; instead one should use only those expressive means that have been not simply appropriated but fostered—in the course of an individual’s development in conjunction with the synthesis of foreign influences.

About Convention

Again and again one hears the silly opinion—thought to be confirmed by certain developments of recent decades such as the quarter-tone piano and other strained attempts to find new sonoral combinations—that one day the potential of our Western tonal system will be exhausted, thus spelling the end of music. It seems to me that this fear stems from a complete misunderstanding of what underlies all art.  The same reasoning could occasion painters to fear that two dimensions would no longer suffice, or sculptors to despair of the expressive potential of uniformly colored stone.

What we have here is the repeated underestimation of the need and power of convention, which operates between the creator and the receptor like a silent contract and which, though it may over long periods slowly alter or be replaced by an alternative, can never be entirely discarded, Otherwise a mutual understanding would become impossible.

Today’s tonal system is the result of a long development, a selection from countless possibilities, determined by physiological characteristics of the European ear—just as our conventional use of perspective is determined by the European eye—that are obviously difficult to define objectively. Clearly, as sufficiently obvious in Japan, Egypt, etc, other conventions are also in operation.

Naturally a more complex national psyche will create a subtler, more differentiated mechanism for its expressive requirements, just as all national languages, whether richer or poorer, are always within certain limits at the disposal of their poets.

It is through selection that the condition of a national psyche gives rise to a contemporary style; a further selection, the ultimate one, is carried out by the individual artists. A selection of the kind that the most ingenious natures will repeatedly prefer certain sonoral combinations, motivic formations, and harmonic connections, so that one could almost call these preferences “leitmotifs.”

At the same time the recurrent motives used by different artists have different expressive meaning, because the final sonoral picture/product is after all only a symbol for a ccc psychic process, the “constant,” as it were, of that process. No two people could possibly experience the same psychic process in the same way; the more creative the person, the more impossible that becomes.

Thus it is irrelevant, which convention we use to express and communicate. And it is obvious that the better the convention, the richer and more expressive it is on the one hand, the more accessible to an audience it will be on the other.

The New Path

This is a threefold problem: to seek a new way, to see it, and to follow it to the end. Who can say which of these three stages is most important for the development of art, for only rarely are all three abilities united in one artist. The third case is that of the lucky ones, the arrangers; the “seekers” and “seers” are those who struggle, fail, and doubt—who represent the ferment or fulcrum, in any case “God’s stepchildren on earth.”

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“Brahms und die neuere Generation: Persönliche Erinnerungen. Musikblätter des Anbruch 4 (March 1922): 69–70; esp. 70.

German original

Als ich in meinen frühesten Lehrjahren Brahms zum erstenmal persönlich sah, kannte ich noch wenig von seiner Musik. Aber der mächtige Kopf, umrahmt von schlohweißem Haar und Bart und damals noch nicht von der Hand des Todes gezeichnet, hat mir einen unauslöschlichen Eindruck hinterlassen. Damals spürte ich zum ersenmal den Schauer, den die Nähe eines Unsterblichen hervorruft.

Es hat lange Zeit und Arbeit gekostet, bis ich mir sein Werk zueigen machen konnte. Gewöhnt an die sinnliche Kraft Mozarts und Schuberts und die gewaltigen glühenden Rhythmen Beethovens schien mir die Sprache Brahms’ zunächst fremd und kalt.

Als es mir aber gelungen war—hauptsächlich durch seine herrlichen Lieder und seine Kammermusik—zu dieser bis dahin verschlossenen Welt Zutritt zu bekommen, wurde er einer meiner großen Lehrer.

Es steht mir nicht zu, darüber zu sprechen, wie und wie weit ich in meinem Schaffen durch ihn beeinflußt war. Soviel aber darf ich wohl sagen, daß ich ihm vor allem den Sinn für strenge, knappe Architektur, für Reinheit des Satzes und Ernst der thematischen Arbeit verdanke und nicht zuletzt einen neuen Blick für die Meister, bei denen er selbst in die Schule gegangen war: Haydn, Mozart, Haendel, Bach und die älteren Vokalkomponisten.

Führen auch heute Weg und Wünsche weitab von den Bahnen, die Brahms mit männlichem Ernst beschritten hat, bleibt mir doch unverändert wie je die Ehrfurcht vor der geistigen und sittlichen Höhe des großen Meisters, dem seine Kunst wahrlich mehr bedeutet hat, als “ein Spiel tönender Formen”, der wie Wenige restlos an sich gearbeitet hat und beides war: ein Bekenner und ein Vollender.

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English translation

Brahms and the Newer Generation: Personal Reminiscences.

[English translation adapted from Frisch, Brahms and His World (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990), 205–10, esp. 205–7.]

When in my earliest student years I first saw Brahms in person, I knew very little of his music. But the powerful head, surrounded by snow-white hair and beard, and at that time not yet marked by the hand of death, left an indelible impression on me. I experienced for the first time the thrill of  being in proximity to an immortal.

It took much time and effort to make his work my own. Familiar with the sensuous persuasiveness of Mozart and Schubert and the forcefully blazing rhythms of Beethoven, I thought Brahms’s language to be strange and cold. When I finally succeeded—chiefly through his splendid Lieder and chamber works—in gaining entry to this previously closed world, he became one of my great teachers.

It is not for me to say how and how much my works were influenced by him. This much I must say, however: that to him I owe purity of compositional technique and seriousness of thematic work, and, not least, a new insight into the masters from whom he himself had learned—Haydn, Mozart, Handel, Bach, and the older vocal composers.

Today, direction and desire lead far from the paths that Brahms trod with such profound seriousness. Yet now as then I remain in awe of the spiritual and ethical loftiness of this great master, for whom his art truly meant more than “a play with sounding forms,” and who was, as few others, relentlessly self-critical and at once a believer and a master.

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Kunstreise durch das besetzte Gebiet  Neue Freie Presse (Chronikbeilage, 2 March 1923): 10.

German original

Die Züge Wien-Passau-Köln sind alle eingestellt. Wir müssen über Salzburg fahren. Auf dem Salzburger Bahnhofe sagt man uns, bis München könnten wir kommen, weiter sei jede Zugsverbindung ins Rheinland abgeschnitten. In München hören wir: bis Frankfurt könnten wir kommen; die Einreise ins besetzte Gebiet sei ganz unmöglich. Eine fremde Dame erzählt, sie hätte Bochum mit Mühe und Not im Auto verlassen; die Franzosen ließen keinen heraus.

Jenseits der österreichischen Grenze gibt es unter den Reisenden nur einen Gesprächsstoff: das Ruhrgebiet; oder doch: in Bayern wird auch vom Hakenkreuz gesprochen, das dort viele Anhänger besitzt. Weiter nördlich ist "Hakenkreuzler" kein Ehrentitel—im Gegenteil! In Frankfurt heißt es, am nächsten Tag werde eine neue Zugsverbindung über Wetzlar-Gießen nach Köln eingerichtet; aber noch im Zuge selbst weiß niemand—auch nicht der Schaffner—wie weit man käme, noch wann man an Ort und Stelle sei. Erst im letzten Augenblick telt uns der Schaffner mit, daß wir in Siegen umsteigen und nach Hagen weiterfahren können. Dort beginnt die kritische Zone. Auf der Fahrt durch das hügelige Sauerland lernen wir ein freundliches Ehepaar kennen, Besitzer einer Brauerei in Bochum, die uns einladen, mit ihnen in ihrem Auto nach Bochum zu fahren. Wie wir nachher gehört haben, hätte uns der unfreiwillige Aufenthalt in Hagen zwei wichtige Tage gekostet.

Wir wissen längst aus den Erzählungen der Reisenden: was die Wiener Zeitungen an Schauernachrichten von den Uebergriffen der Franzosen berichten, ist buchstäblich wahr: die Verschleppungen der Beamten, die "Requisitionen" von Lebensmitteln und Kohle, die willkürlichen Einquartierungen usw. Ebenso der Boykott von seiten der Bevölkerung, die oft in bitterem Hohn ihrer Empörung Luft macht. Etwa wenn ein Franzose, der in einem Handwägelchen Kohle zu eigenem Gebrauch "requisiert", zu hören bekommt: "Sie holen wohl ‘Reparationskohle’ nach Paris?!" oder wenn einer der Eindringlinge, der nach einer Wegrichtung fragt, die Antwort erhält: "Ach, Sie haben ja von Paris bis hieher gefunden; Sie finden den Weg wohl auch weiter allein!"—Eine beliebte Rache der Eisenbahner: wenn Franzosen im Zuge sitzen, bleibt dieser plötzlich auf freier Strecke stehen; die Lokomotive fährt davon. Die Reisenden haben das Nachsehen, aber kein deutscher Passagier beklagt sich darüber.

Unser Auto fährt durch das Ruhrtal. In dem eben besetzten Orte Witten kommen wir an die ersten französischen Posten. Ein Kohlewagen wird vor unseren Augen beschlagnahmt; augenscheinlich dadurch in Anspruch genommen, lassen uns die Soldaten passieren. Der Chauffeur erhält den Auftrag, langsam zu fahren, damit nicht etwa einer der Wachposten in Versuchung gerät, seine Schutzwaffe an uns zu erproben.

Straßen und Plätze bis Alt-Bochum wimmeln von herumlungernden, Fußball-spielenden, auf Posten ziehenden Franzosen. Unsere Freunde zeigen uns einen Eisenbahnviadukt, der, in mächtigen Bogen über das Ruhrtal führend, bestimmt war, die kürzeste Verbindung nach Elberfeld herzustellen. Es fehlt an Geld, das Werk zu vollenden; der herrliche Bau bröckelt ab, teils durch Verwitterung, teils dadurch, daß die Bevölkerung das Material abträgt, um es für sich zu verwenden. Das Bochumer Hauptquartier der Franzosen befindet sich in einer Gastwirtschaft außerhalb der Stadt; an Stelle der Tische stehen Panzerautos, Maschienengewehre und Kanonen im Garten. Der Bahnhof von Bochum ist noch in den Händen der Deutschen und funktioniert—bis auf weiteres!

Die breiten Straßen der Stadt wimmeln von Menschen; ganz Bochum scheint ständig auf den Beinen zu sein. Kleine Ansammlungen da und dort; beständig fühlt man die mühsam verhaltene Erregung.

Die nächsten Tage sind für uns von Proben zu meinem Chorwerk "Weltfeier" ausgefüllt. Die Chormitglieder—von des Dichters Heinrich Hart herrlichen Worten, die mit Schillerscher Größe Menschenfreiheit und Menschenadel verkünden, im Innersten ergriffen,— sind mit Feuereifer dabei; studieren am Sonntag nicht weniger als volle sechs Stunden. Welcher österreichische Chorverein wäre dazu bereit?

Noch schöner, den jungen und hochbegabten  Schulz-Dornburg mit seinem Orchester am Werk zu sehen. lauter junge Leute zwischen zwanzig und dreißig sind es, alle begeistert an ihrem Führer hängend, der nicht nur als der hinreißende Künstler, sondern auch als Mensch, als Lehrer und Erzieher ihr Vorbild ist, ihnen mit Rat und Tat zur Seite steht. Eben erleben wir es, daß die Stadt Bochum sich durch die Teuerung vor die Notwendigkeit gestellt sieht, die Zahl der Orchestermitglieder—die alle städtische Beamte sind—zu reduzieren. Schulz-Dornburg ist der erste, der in der entscheidenden Sitzung auf die ihm zukommenden erhöhten Gebühren verzichtet, sich dem bescheidensten Mitglied des Orchesters gleichstellt, um die Schar seiner jungen Musiker ungeschmälert zu erhalten; natürlich tun die Konzertmeister ein Gleiches. Welcher österreichischer Dirigent wäre dazu bereit?

Nach der Aufführung glückt ein Ausflug nach Dortmund zu Wilhelm Lieben ohne weiteren Zwischenfall; weniger ein Versuch, Max Fiedler in Essen aufzusuchen. Die Franzosen sind bereits da und Augenzeugen berichten, die Bahnhöfe Hörde und Wanne seien vor wenigen Stunden besetzt, der Berliner Schnellzug aufgehalten und die Reisenden mittels Bajonetten und Gewehrkolben daraus vertrieben worden. Eine Besetzung des Essener Bahnhofes steht zu erwarten; ohne das Gebäude zu verlassen, fahren wir mit dem nächsten Zug nach Bochum zurück.

Die Reise nach Elberfeld geht auf Umwegen aber glatt vor sich. Dort wirkt der junge Oesterreicher Hermann Schmeidel—auch einer, dem es in der Heimat an Luft und Licht gefehlt hat, um zur Höhe zu wachsen. Nun hat er einen ausgezeichneten Chor und ein großes Orchester zur Verfügung und macht nach Herzensluft schöne Progamme und Aufführungen. Wir hören ein wohlgelungenes Orchesterkonzert und interessante Proben zu Pritzners schwieriger Kantate "Von deutscher Seele".

Recht kompliziert gestaltet sich der Weg nach Krefeld,—in normalen Zeiten eine Entfernung von etwa anderthalb Stunden. Wir fahren mit der Schwebebahn, der Eisenbahn, der Straßenbahn bis gegen Düsseldorf. Um 12 Uhr mittags streiken die Straßenbahner; die letzten Kolometer bis in die Stadt müssen zu Fuß zurückgelegt werden. Zum erstenmal bietet sich der Anblick eines stillgelegten Bahnhofes dar. Auf einer mächtigen Brücke überschreiten wir die Geleiseanlagen, die wie ein riesiger Strom im breiten Bette verlaufen; weit und breit nichts zu sehen als ein paar französische Wachposten.

In Düsseldorf ist das "Große Hauptquartier" der Franzosen in einem herrlichen Barockpalast am Park untergebracht; man hat sich, wie überhaupt im Rheinland, scheinbar leichter mit der Invasion abgefunden als bei den schwerblütigeren Westfalen, die auch deshalb einen kleinen Antagonismus gegen die leichtlebigeren Landsleute merken lassen. Nach mehreren Stunden ist der Streik zu Ende; wir kommen gegen Aben nach Krefeld. Wieder das gleiche Bild des verödeten Bahnhofes. Auf den Straßen ein buntes Gewimmel von Belgiern, Franzosen, Engländern—und Deutschen. Wir werden von Dr. Rudolf Siegel, dessen schöne Volksliederbearbeitung wir in Bochum gehört haben. freundlich empfangen. Siegel is Komponist, Dirigent, Regisseur, Schriftsteller, Volksbildner, alles in einer Person, ein ebenso gründlicher wie lebhaft beweglicher Geist.

Ein völlig anderes Bild bietet das von den Engländern besetzte Köln. Ihr Kommando haben sie in einem Hotel am Dom aufgeschlagen. Eben sehen wir ein paar Züge Soldaten mit klingendem Spiel von einer Parade einrücken. Die Engländer gelten übrigens als das weitaus kleinere Uebel; fast könnte man von einer gewissen Beliebtheit sprechen.

Nach Frankfurt geht es ohne weiteres; anders nach Mainz, das nur mit Auto von Frankfurt aus erreichbar ist. Unterwegs Paßkontrolle durch Posten. In Mainz beherrschen die farbigen Truppen das Straßenbild; am alten Dom steht ein riesiges Geschütz, daneben ein langer Marokkaner. Abenteuerlich-phantastisch ist die Rückfahrt in Nacht und Nebel.

Mannheim, vor ein paar Tagen noch gesperrtes Gebiet, ist wieder zugänglich. Ich besuche Erich  Kleiber im Theater; auf seinem Schreibtisch ein Bild Gustav Mahlers, auf dem Klavier Julius Bittners "Rosengärtlein", das demnächst hier aufgeführt wird. Kleiber, gleichfalls Oesterreicher, ist heute eine der stärksten Dirigentenbegabungen des jungen Deutschland. War er schon am Düsseldorfer Tonkünstlerfest durch die glänzende Leitung eines mittelmäßigen Werkes aufgefallen, bestätigte er den damaligen Eindruck von seinem großen Können durch eine prachtvolle farbig-lebendige Aufführung des "Freischütz".

Die wenigen Proben mögen bezeugen, was Westdeutschland unter so schweren äußeren und inneren Nöten auf dem mir vertrauten Gebiete zu leisten imstande ist. Was könnte erst aus einem freien und glücklichen Lande hervorblühen!

 

English translation

Art Tour through the Occupied Zone.

All the Vienna-Passau-Cologne trains are cancelled. We must travel via Salzburg. At the Salzburg train stations we are told that we can get as far as Munich, but that all further train connection into the Rhine area has been cut off. In Munich we hear: we could get as far as Frankfurt, but travel into the occupied zone is completely impossible. A lady tells us that she had a terrible time getting out of Bochum by car; the French were not allowing anyone to leave.

On the other side of the Austrian border there is only one topic of conversation between travelers: the Ruhr area; but no: in Bavaria they also talk of the “Hakenkreuz” [swastika], which has many fans there. Further north to be a “Hakenkreuzler” is no longer a badge of honor—quite the contrary! In Frankfurt they say that starting the following day there is to be a new train connection to Cologne via Wetzlar-Gießen; but even once on that train no one—not even the conductor—knows how far it will go, nor what time it will arrive. Only at the last moment the conductor informs us, that we can transfer in Siegen and travel on to Hagen. That’s where the critical area begins. On the way through hilly Sauerland we become acquainted with a friendly couple, owner of a brewery in Bochum, who invite us to travel with them in their car to Bochum. As we later learn, the forced route over Hagen would have cost us two valuable days.

We have long known, from talking to travelers, that the horror stories in the Vienna newspapers about French attacks are literally true: deportations of bureaucrats, “requisitioning” of food and coal, capricious billeting, etc. Likewise boycotting on the part of the populace, who give loud expression to their outrage. Thus, for example, a Frenchman “requisitioning” a handcart’s worth of coal for his own use will be met with: “So you’re taking ‘requisitioned coal’ to Paris?!” or when one of the invaders asks for directions he’ll get the answer: “Well, you found your way here from Paris; don’t tell me you can’t find the rest of the way by yourself!”—A favored form of revenge taken by the train personnel, when there are French people on board, is to stop the train suddenly in the middle of nowhere; then the locomotive steams off. The travelers are left to deal with the inconvenience as best they can, but no German passengers ever complain.

Our car drives through the Ruhr valley. In Witten, which was only just occupied, we reach our first French guard. Right in front of us we see a wagon with coal being confiscated; clearly preoccupied with this, the soldiers allow us to pass. The chauffeur is told to drive slowly, so that a sentry won’t be tempted to practice his marksmanship on us.

All the way to the old part of the city of Bochum streets and places are teeming with football-playing Frenchmen heading for guard duty. Our friends show us a train viaduct flinging a mighty arc over the Ruhr valley, which was intended for establishing a direct connection to Elberfeld. There is no money to complete the work; the wonderful construction is crumbling, partly from the effects of weather, partly because the people are carrying the material away to use for themselves. The principal French garrison in Bochum is in an inn outside the city limits; armored vehicles have replaced the tables, machine guns and cannons stand in the garden. The Bochum train station is till in German hands and is functional—until further notice!

The broad streets of the city are crowded with people; the entire town of Bochum seems to be constantly on its feet. Small gatherings here and there; one is constantly aware of barely suppressed agitation.

For us the next few days are taken up with rehearsals for my choral work Weltfeier. The chorus singers—profoundly moved by Heinrich Hart’s splendid poetry, which with Schillerian grandeur proclaims humanity’s freedom and greatness—are full of enthusiasm; on Sunday they rehearse  no less than six full hours. What Austrian chorus would be willing to do that?

Even better is to see the young and talented Schulz-Dornburg at work with his orchestra, lots of young people between twenty and thirty years of age, all enthusiastically attached to their leader, their role model not just as compelling artist but also as human being, teacher, and pedagogue, who supports them with word and deed. We are present to witness the city of Bochum’s decision to reduce the number of orchestra members, who are all city employees, because of the inflation. In the decisive meeting Schulz-Dornburg is the first to relinquish the salary raise that he is due, to maintain solidarity with his orchestra members, down to the lowest, and to keep the flock of young musicians intact; naturally the concertmasters follow suit. Which Austrian conductor would do the like?

After the performance an outing to Dortmund to see Wilhelm Lieben comes off without mishap; less so the attempt to visit Max Fiedler in Essen. The French had already arrived, and eyewitnesses report that only hours earlier the train stations in Hörde and Wanne were taken, the Berlin fast trains stopped, and travelers ejected with bayonets and rifle butts. It is to be expected that the Essen train station will be occupied; without leaving the building we take the next train back to Bochum.

But the trip to Elberfeld, with detours, proceeds smoothly. That is where the young Austrian Hermann Schmeidel is active—yet another instance of someone whose native land could not provide enough air and light for him to grow. Here, with an excellent chorus and large orchestra at his disposal, he can shape good programs and performances to his heart’s content. We hear a very successful orchestra concert and interesting rehearsals to Pfitzner’s difficult cantata Von deutscher Seele.

The way to Krefeld—normally about one and a half hours distant—turns out to be quite complicated. We travel by suspension railway, train, and streetcar to Düsseldorf. At 12 o’clock noon the streetcar folks strike; the final kilometers into the city must be covered on foot. We get our first sighting of a train station brought to a halt. A mighty bridge takes us over the tracks, which run below like an immensely broad river; nothing to be seen far and wide, apart from a couple of French guards.

In Düsseldorf the “main headquarters” of the French are in a lovely baroque palace by the park; people here, as generally in the Rhine area, have had less trouble accepting the invasion than the more phlegmatic Westphalians, which might explain why the latter show some slight antagonism toward their more easy-going countrymen. The strike ends after a few hours; toward evening we arrive in Krefeld. Again the sight of a desolate train station. On the streets teeming crowds of Belgians, French, English—and Germans. We get a gracious reception from Dr. Rudolf Siegel, whose lovely folk song arrangements we had heard in Bochum. Siegel is composer, conductor, producer, writer, stage designer, all in one, as efficient as he is intellectually lively.

Cologne, occupied by the English, offers a completely different picture. The English had pitched their commando in a hotel by the cathedral. This instant we see a couple of platoons  of soldiers coming from a parade, with resounding music. The English, incidentally, are considered a far lesser evil than the French; one could almost say that they are rather popular.

There’s no problem getting to Frankfurt; not so to Mainz, which is only accessible from Frankfurt by car. Along the way pass control by sentinels. In Mainz the street scene is dominated by colorful troops; a huge cannon stands by the old cathedral, next to it a tall Moroccan. The return trip at night and in fog is adventurously fantastic.

Mannheim, barred territory just a few days earlier, is now accessible again. I visit Erich Kleiber in the theater; on his desk a photograph of Gustav Mahler, on the piano Julius Bittner’s Rosengärtlein, which will soon be performed here. Kleiber, also an Austrian, is one of the strongest conducting talents among today’s young Germans. If it was his splendid rendition of a mediocre work at the Düsseldorf Tonkünstler festival that first brought him to attention, he has now confirmed that initial impression of great ability with a magnificent, colorful, lively performance of Freischütz.

The fact of so few rehearsals may attest to what western Germany is capable of accomplishing in difficult external and internal conditions in an area known to me. What more could this part of the country accomplish if it were free and prosperous!

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Introduction to Emanuel Aloys Förster Kammermusik, ed. Karl Weigl. Denkmäler der Tonkunst in Österreich 67. Vienna: Universal Edition, 1928; repr. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1960.

German original

Emanuel Aloys Förster (laut Taufschein Emanuel Joseph Antonius Ignatius Förster) ist am 26. Jänner 1748 zu Niedersteine, Kreis Neurade in der Grafschaft Glatz (Preußisch-Schlesien), geboren. Er empfing seine erste Ausbildung in einer Lateinschule und trat um etwa 1764 in den Dienst der gräflich Vetterschen Wirtschaftskanzlei in Niedersteine, deren Verwalter sein Vater Anton Ludwig Förster war; er war gleichzeitig, wenn auch zunächst noch ohne nachweisbaren Unterricht, als Musiker tätig. Wahrscheinlich 1766 leistete er Militärdiesnt als Oboist im Fouquéschen Regiment. Ende 1768 kam er nach Mittelwalde zu dem damals berühmten Organisten Franz Pausewang, bei dem er im Klavierspiel und Theorie Unterricht genoß. Es folgen einige Wanderjahre, die ihm nach Niedersteine, Glatz, Neurode und wieder zurück nach Mittelwalde führen. Die nächsten Lebensjahre sind in Dunkel gehüllt, festzustehen scheint nur, daß er einen Teil dieser Zeit in Prag verlebt hat und sich gegen Ende der Siebzigerjahre (die Angaben schwanken zwischen 1776 und 1779) nach Wien begibt, wo er bis zu seinem Lebensende am 12. November 1823 als Komponist, Lehrer und Quartettspieler tätig ist.

Mit Ausname weniger Vokalwerke ist Försters Schaffen auf das Gebiet der Instrumentalmusik beschränkt. Von seinen zahlreichen Kompositionen und Bearbeitungen (Klaviersonaten, Konzerte für Oboe und für Klavier, Divertimenti, Klavierquartette usw., 48 Streichquartette und 4 Streichquintette) hat er nur 26 Opera veröffentlicht, außer einigen Variationen, Rondos und Gelegenheitskompositionen ohne Opuszahl. Als Frucht seiner Lehrtätigkiet erscheint die 1805 auf Beethovens Rat verfaßte “Anleitung zum Generalbaß”, eine kurze und praktische Darstellung der Harmonielehre, die beim Publikum großen Anklang fand und noch vor wenigen Jahrzehnten in Gebrauch war.

Förster zeigt sich in seinen frühesten Kompositionen als Schüler Carl Philipp Emanuel Bachs, dessen Werke er zugleich mit dem “Wohltemperierten Klavier” Johann Sebastians durch Pausewang kennengelernt hat; später, in seiner Wiener Zeit, steht er unter dem unmittelbaren Einfluß der Wiener Klassiker, mit denen er auch durch persönliche Freundschaft verbunden war. Nicht nur der Zahl, sondern auch dem Inhalt nach sind die Streichquartette und -quintette der bedeutendste Teil seines Lebenswerks, der am deutlichsten seinen Entwicklungsgang und seine Stellung in der zeitgenössischen Produktion zeigt. Die sechs Quartette, Opus 7 (entstanden 1793, veröffentlicht 1794), sind noch recht arm an Erfindung, auch technisch [nicht] mehr als mittelmäßig; im Bau der Themen, in der Kadenzierung, in melodischen und harmonischen Wendungen ist Mozarts Einfluß unverkennbar. An die Wiener Führer erinnert hier die solistische Behandlung des Violoncells; das Opus ist ja—ebenso wie die berühmten Soloquartette der großen Meister—Friedrich Wilhelm III. von Preußen zugeeignet. Ein anderes Bild bieten die sechs Quartette, Opus 16 (erschienen 1798). Der technische Fortschriftt zeigt sich hauptsächlich in der Exposition der Sonatensätze; breitere Ausführung des Hauptsatzes, der nunmehr zweiteiligen Gesangsgruppe und des mehrteiligen Schlußsatzes erweitert den Umfang. Die beiden Hauptgruppen der Exposition sind besser verknüpft, die Durchführungen noch kurz und unbedeutend, die Koden unausgebildet. Die langsamen Sätze—keineswegs Försters bedeutendste Eingebungen—sind immerhin weniger spielerisch, das Menuett ernster und ausdrucksvoller als im Opus 7. Im Finale herrscht die Sonatenform vor, das kontrapunktierende Element—von wirklich polyphonem Stil kann nirgends die Rede sein—tritt deutlicher hervor und schafft eine etwas geist- und lebensvollere Satztechnik im Sinne des obligaten Akkompagnements. Auf voller Höhe zeigt sich Försters Begabung und Können in den sechs Quartetten, Opus 21 (veröffentlicht 1803). Die Verbindung der Teile des Sonatensatzes ist so gut wie vollkommen, keine Lücken, keine Flickarbeit ist mehr vorhanden. Die Durchführungen arbeiten motivisch-kontrapunktierend, die Modulation ist interessant und weit ausgreifend geworden, nicht selten auf dem Wege der Chromatik und Enharmonik vollzogen, die Koda ist zu großer Bedeutung angewachsen und ersetzt, was etwa die Durchführung schuldig geblieben sein mag. Das Adagio ist im Ausdruck vertieft und in der Form gereift. Auch die Variationen zeigen ab und zu Ansätze über rein formale Technik hinaus zu motivischer Verarbeitung des Themas. Kürzer und weniger sorgfältig als im Opus 16 sind die Menuette behandelt. Die besten Sätze sind wie überall die Finales, lebensvoll und fließend. Die drei Streichquintette, Opus 19, 20, 26, stammen aus derselben Zeit wie die eben besprochenen Quartette und stehen, ausgenommen etwa das etwas schwächer geratenen Quintett, Opus 19, in Form und Inhalt auf gleicher Höhe. Die nur handschriftlich erhaltenen Quartette aus den Jahren 1801 und 1805 sowie das das unveröffentlichte Streichquintett weisen raschere und flüchtigere Arbeit auf und fügen keinen neuen Zug zu dem Bilde des Komponisten, der—wenn auch nicht zu den Großen seiner Zeit zu rechnen—immerhin als sympathische Begabung mittleren Ranges angesprochen werden darf, die zeitlebens mit Ernst und Fleiß an ihrer Ausbildung gearbeitet hat.

Försters Name hat—gerade in neuerer Zeit—eine gewisse Berühmtheit erhalten durch die immer wieder auftauchende Behauptung, er sei in irgend einem Sinne der Lehrer Beethovens gewesen. Der Ausgangspunkt dieser Legende ist vermutlich die von Thayer (II., S. 116ff.) zitierte Äußerung Emanuel Försters des Jüngeren, daß Beethoven Förster als seinen “älteren Lehrer” Schülern empfohlen hätte. Ein tatsächlicher Unterricht ist nirgends bezeugt; gewiß hat aber Beethoven mit Förster intim verkehrt, ihn—wie es auch Mozart schon getan hatte—künstlerisch und menschlich hochgeschätzt und nach Albrechtsberger für den bedeutendsten Lehrer des Kontrapunkts gehalten, darum eben wiederholt Schüler, die sich an ihn um Unterricht gewandt hatten und an denen ihm gelegen sein mußte (den Grafen A. K. Rasoumofsky, den Engländer Charles Neate und andere) an den älteren Freund und Kunstgenossen gewiesen. Das ist aber auch schon alles. Was hätte Beethoven auch von Förster lernen können? Hatte er doch schon mit seinem genialen Opus 1, das selbst einem Haydn bedenklich schien, alle Förster dieser Erde weit hinter sich zurückgelassen! Dagegen kann man von Försters Opus 16 angefangen bis in seine letzten, nicht veröffentlichten Quartette deutliche Reminiszenzen aus Beethovens ersten Klaviersonaten, Trios und Quartetten immer wieder feststellen. Es bleibt also nur die Möglichkeit, daß in gemeinsamen Abendunterhaltungen und Quartettproben der jüngere Meister von Förster diesen oder jenen Wink bekommen hätte, der sich etwas auf kleine technische Details bezog. Es geht also nicht an, den tüchtigen, aber immer etwas philiströsen Eklektiker in die Nähe der Größten seiner Zeit zu rücken, ihn etwa gar als “Bindeglied” zwischen Mozart und Beethoven zu bezeichnen, Diese Bindeglied zu suchen, ist auch völlig überflüssig; der Einfluß Mozarts auf den jungen Beethoven war nicht allzu groß, keinesfalls wesentlich mitbestimmend für den Werdegang des Meisters, der sich viel mehr der ihm verwandteren Natur Haydns zuneigte.

Försters Lebensarbeit war nicht für die Unsterblichkeit bestimmt; sein Wirken erschöpfte sich im Tageswerk. Für den Historiker hat es den Wert eines reinen Spiegels, der die musikalische Entwicklung von C.Ph.E. Bach bis auf den jungen Beethoven abgekürzt und in verjüngtem Maßstabe wiedergibt.

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English translation

Introduction to Emanuel Aloys Förster Kammermusik, ed. Karl Weigl.

Emanuel Aloys Förster (Emanuel Joseph Antonius Ignatius Förster, according to his baptismal certificate ) was born on 26 January 1748 in Niedersteine, in the district of Neurade in the earldom of Glatz (Prussian Silesia). Circa 1764, after receiving his first schooling in a Latin school, he entered the services of the earl’s cousin’s land office in Niedersteine, which was managed by his father, Anton Ludwig Förster; at the same time, although there is no documentation of his having received any musical training, he was active as a musician. Probably in 1766 he satisfied his military service as oboist in the Fouqué regiment. In late 1768 he was sent to Mittelwalde to study piano and music theory with the famous organist Franz Pausewang. A few journeyman years followed, which took him to Niedersteine, Glatz, Neurode, and then back to Mittelwalde. For a time after that his life is shrouded in obscurity; it is known only that he spent a portion of this time in Prague and then sometime in the late seventies (indications range between 1776 and 1779) made his way to Vienna. There he was active as a composer, teacher, and string quartet performer until his death on 12 November 1823.

Apart from a few vocal works Förster’s oeuvre is restricted to instrumental music. Of his many compositions and arrangements (piano sonatas, concerti for oboe and piano, divertimenti, piano quartets, etc., as well as forty-eight string quartets and four string quintets), he published only twenty-six opera and a few works—variations, rondos, and occasional works—without opus number. His pedagogical achievements are captured in his Anleitung zum Generalbass [Guide to figured bass], a short practical introduction to the theory of harmony, which he wrote on Beethoven’s urging and published in 1805; the book was enthusiastically received and remained in use as recently as a few decades ago.

In his earliest compositions Förster shows himself to be a student of Carl Philipp Emanuel Bach, to whose works, along with Johann Sebastian Bach’s Well-tempered Klavier, he was introduced by Pausenwang; later, during his Vienna period, he came under the direct influence of the Viennese classic composers, whom he also counted among his friends. His string quartets and quintets are the most significant portion of his oeuvre, in terms not only of quantity but also of content, and they clearly reveal his development and position in contemporary musical production. The six Quartets op. 7 (composed in 1793 and published in 1794) are yet quite uninventive and technically, too, no more than mediocre; Mozart’s influence is unmistakable in the thematic construction and cadences, and in melodic and harmonic turns. In the soloistic treatment of the violoncello the works remind the listener of the leading Viennese composers; after all, this work—like the famous solo quartets of the great masters—is dedicated to Prussia’s Friedrich Wilhelm III. The six quartets op. 16 (published in 1798) are a different matter. Technical development is mainly to be seen in the expositions of the sonata-allegro movements; broader delineation of the main theme, a second theme that is now binary, and a multisectional concluding theme expand the range. Transitions between the two main thematic groups of the expositions are smoother, but the development sections remain short and insignificant and the codas show little skill. The slow movements—never Förster’s strongest achievements—are somewhat less frivolous, the minuets more serious and expressive than in opus 7. The finales are usually in sonata form; the contrapuntalizing element—it is impossible to speak of a true polyphonic style here—is more pronounced and supports a somewhat more inventive and spirited texture in terms of the obbligato accompaniments. Förster’s craft and talent achieve their full flowering in the six quartets op. 21 (published in 1803). The sections of the sonata form are consummately connected; there are no more lacunae or patchwork. Development sections proceed in motivic counterpoint, modulations are interesting and go far afield, and they are often accomplished by chromatic and enharmonic means; codas have achieved true significance and complete whatever may have been left undone in the development section. Adagios have become deeply expressive and show mature form. Even the variations occasionally go beyond purely formal technique to motivic development of the themes. The minuets, however, are handled cursorily and with less care than in opus 16. The best movements are, as generally the case, the finales, which are fluent and spirited. In form and content the three string quintets op. 19, 20, and 26, which were composed during the same period as the quartets here described, are—with the possible exception of the somewhat weaker quintet op. 19—of the same high quality. The quartets from the years 1801 and 1805, which exist only in manuscript, as well as the unpublished string quintet bear signs of having been composed more hastily and thus do not add anything to our understanding of the composer. Although he cannot be considered one of the great masters, he is nevertheless a highly sympathetic representative of the mid-range composers of his time, someone who throughout his life strove earnestly to fulfill his potential.

Förster’s name, particularly in recent times, has achieved a certain notoriety as a result of the repeated assertion that he was in some sense a teacher of Beethoven. The origin of this myth is presumably the assertion by Emanuel Förster Jr., cited in Thayer (volume 2, 116ff.)  that Beethoven recommended Förster to his students, calling him “his old master.” There is no evidence that Beethoven ever took lessons from Förster; it is indisputable, however, that a deep friendship connected the two composers and that Beethoven—like Mozart—rated him highly both artistically and personally and considered him the best teacher of counterpoint after Albrechtsberger, therefore repeatedly directed students who wished to study with him, and whose well-being was presumably important to him (among them Count A.K. Rasoumofsky, the Englishman Charles Neate, and others), to the older friend and colleague. But that is the extent of it. For what could Beethoven possibly have learned from Förster? Already in his inspired Opus 1, which astonished even Haydn, Beethoven had left all the Försters of the world far behind! Whereas Förster’s works, from op. 16 all the way to his last unpublished quartets, bear numerous and unmistakable allusions to Beethoven’s early piano sonatas, trios, and quartets. The only possible explanation [for the statement attributed to Beethoven] is that in evening conversations and quartet rehearsals Förster may have given the younger master an occasional tip relating to some trivial technical details. There is no basis for ranking the capable but always somewhat plodding, eclectic composer anywhere close to the greatest master of his time, or for considering him a connecting link between Mozart and Beethoven. And surely it is totally unnecessary to look for such a connective link: Mozart’s influence on the young Beethoven was never significant, certainly not decisive for the development of the master, who felt much greater kinship with Haydn.

Förster’s life work was not intended for immortality but sufficed fully for everyday use. To the historian his life and work have  the value of a mirror that reflects the history of musical development from Carl Philip Emanuel Bach to early Beethoven in abridged and updated form.

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"Erinnerungen an Gustav Mahler." Austria: Die Welt im Spiegel Österreichs, Zeitschrift für Kultur- und Geistesleben 2, no. 11 (November 1947): 414–15.

German original

Ein scharf geschnittenes Profil mit gelegentlich aufblitzenden Augengläsern, ein elastisch schwingender Oberkörper und zwei rastlos bewegte Arme und Hände, Sänger und Orchester mit elektrischen Gebärden zu ihrer Höchstleistung anfeuernd—das waren die ersten Eindrücke, die der junge Novize auf der vierten Galerie in einer unvergleichlichen Aufführung des “Lohengrin” von dem großen Musiker empfing, der später von so entscheidender Bedeutung für seine Entwicklung werden sollte.

Es folgten Mozart, Beethoven, Verdi, das gesamte Werk von Wagner auf der Bühne, die Symphonien von Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner im Konzertsaal, alles getragen von einem fanatischen Willen zur Vollkommenheit und Bessessenheit von Musik.

Eines Abends saß ich Auge in Auge mit dem Gewaltigen an seinem Schreibtisch im Openhaus in glücklicher Ahnungslosigkeit meiner danmals noch unzureichenden Kenntnisse um eine eben vakant gewordene Stelle als Solokorrepetitor ansuchend. Mahlers prachtvoller Kopf mit seiner hohen Stirn, seiner schmalen Nase und dem energischen Kinn im Widerspruch mit den gütigen braunen Augen und dem fast weiblichen Mund prägten sich unauslöschlich ein.

Die wohlwollenden Einführungsworte meines verehrten Universitätslehrers, Prof. Dr. Guido Adler, müssen wohl ihren Dienst getan haben, denn nach ein paar Minuten wurde der zitternde Anfänger freundlich entlassen mit dem Versprechen einer Einladung zu einem Probespiel. Nachdem auch dies überstanden war, began die wirkliche Arbeit und ich hatte das Glück, zweieinhalb Jahre Mahler am Werk zu sehen: im Solo-Probezimmer, auf der Bühne—er war ein nervorragender Regisseur—in Ensembleproben ohne und mit Orchester und endlich am Abend der Aufführung von der Künstlerloge aus.

Es ist schwer, die Arbeitsmethode des großen Dirigenten zu beschreiben, gerade weil sie so einfach war. Was er sagte, war—scheinbar—alles selbstverständlich und doch war es einem selber nicht eingefallen. Stets bestand er auf äußerster Genauigkeit: alle Pausen, alle kleinen Notenwertge, jede Änderung in Tempo und Dynamik, jede Phrasierung nach dem Willen des Komponisten. Keine “Auffassung”, keine “Tradition” (das berühmte Wort “Tradition ist Schlamperei” stammt von Mahler). Er scheute keine Zeit noch Mühe, diese vollkommene Sauberkeit zu erreichen (er war u.a. ein Erzieher ersten Ranges) und, selbst unermüdlich, verlangte er gleich viel von seinen Mitarbeitern. Trotzdem habe ich persönlich—obwohl im Anfang reichlich ungeschickt—nie ein ungeduldiges Wort oder auch nur einen bösen Blick erhalten. Was er nicht vertragen konnte, war Lauheit in der Arbeit.

Von den vielen Einzelheiten, die mir in Erinnerung sind—er gebrauchte oft drastische Bilder im Studium, traf aber unfehlbar den Nagel auf den Kopf—will ich nur eine ganz unvergeßliche erwähnen.

Generalprobe zum “Fidelio”: Mahler am Pult. Rocco, Fidelio, Marzelline, Jacquino auf der Bühne im Begriff, den wunderbaren Kanon anzustimmen, der bei völligem Stillstand der Handlung die Schicksale dieser vier Menschen und des abwesenden Florestan in einen Knoten schürzt. Um die feierliche Stimmung dieses entscheidenden dramatischen Augenblicks richtig vorzubereiten, läßt Mahler—angesichts des vollen Orchesters und Parketts—Rocco (damals der prächtige Richard Mayr) die einleitenden Prosaworte: “Still! Glaubst du, ich könnte dir nicht ins Herz sehen?” fünf- bis sechsmal wiederholen, bis sie in Tonfall und Dynamik sich ohne Bruch dem tiefen Streicherklang der ersten Takte anpassen.

Im Studium pedantisch bis zur Schulmeisterhaftigkeit, wuchs Mahler zu voller Größe in der Aufführung, wenn der Genius ihn überkam. Was bei Tag trockene Kleinarbeit war, wurde lodernde Flamme am Abend. Wieder muß ich an “Fidelio” denken und die grandiose Wiedergabe der Dritten Leonore, die Mahler nach Bülows Vorgang and das Ende der Kerkerszene stellte.

Mahlers gelegentliche Retuschen klassischer und moderner Meisterpartituren haben seinerzeit “viel Lärm auf der Straße gemacht”. Heute würde niemand daran Anstoß nehmen; vielleicht bis zu einem gewissen Grade anfechtbar, dienten sie doch niemals billigem Effekt, immer nur der Verdeutlichung der musikalischen Struktur.

Mahlers Reichweite als Interpret war so gut wie unbegrenzt: Haydns Humor, Mozarts und Schuberts Anmut und tragische Größe, Beethovens Gewalt und Tiefe, Brahms’ edle Romantik erfaßte er ebenso wie Wagners Ekstasen und Bruckners großartige mystische Visionen.

Als Mensch war Mahler einfach, wahrhaft und ohne jede Pose. Mich, den bescheidenen Anfänger, behandelte er stets als den jüngeren Kollegen, mit dem er über musikalische Probleme und eigene Werke sprach. Hätte ich damals gewußt, was ich heute weiß: daß der ältere Mann den jüngeren ebenso nötig braucht wie umgekehrt, vielleicht hätte ich meine Schüchternheit überwunden.

Immerhin faßte ich nach Ablauf meiner großen Lehrzeit an der Wiener Oper den Mut, ihm einiges von eminen eigenen Arbeiten zu zeigen. Und ich bin stolz darauf, daß Mahler es war, der mich Arnold Rosé und Oskar Nedbal empfahl und dadurch meine ersten bedeutenden Kammermusik beziehungsweise Orchesteraufführungen in Wien ermöglichte (des Streichsextetts und der Ersten Symphonie). Bald nach meinem Abgang verließ auch Mahler die Wiener Oper und Wien: ein schwerer Verlust und nicht das ruhmvollste Kapitel in der Wiener Musikgeschichte.

Nach einem für mich schmerzlichen Abschied am Westbahnhof (Mahler fuhr zum erstenmal nach den Vereinigten Staaten) habe ich ihn nicht mehr oft gesehen. Ich erinnere mich eines kurzen Zusammentreffens im damals noch österreichischen Fischeleintal (Südtirol), wo ich seine freundliche Einladung ins Dolomitenhotel ablehnte (ich war in Bergsteigerausrüstung); und einer Chorprobe zu seiner Achten Symphonie, die kurz darauf in München unter seiner Leitung uraufgeführt wurde.

Dann kam das Ende und der stille Friedhof in Grinzing.

Die Bedeutung des schaffenden Künstlers Gustav Mahler kam mir zum erstenmal zur Bewußtsein, als mir durch Zufall die Partitur seiner Dritten Symphonie im Musikhistorischen Institut der Wiener Universität in die Hände geriet. Das war ein durchaus neues und fesselndes Orchesterbild und weckte die Lust nach Hören.

Im Laufe der Zeit hörte ich denn auch fast alle Werke Mahlers von seinem “Klagenden Lied” bis einschließlich zur Siebenten Symphonie von ihm selbst vorgeführt. Leider nicht mehr mein Lieblingswerk, das “Lied von der Erde”, in dem sich seine starke Persönlichkeit am reinsten und tiefsten ausdrückt.

Aber es ist nicht meines Amtes, über Mahler als schaffenden Künstler zu urteilen: es würde auch wohl nicht genügend “objektiv” ausfallen; dafür habe ich den Mann zu sehr geliebt.

Ein größerer Richter ist dazu berufen: die Nachwelt.

—New York, Sommer 1947

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"Mahler as I Remember Him." Musical Courier (1 January 1948): 5.

English original

A sharp-cut profile, glasses flashing in the glow of footlights, a supple  body, arms and hands in constant motion, and performers inspired to the utmost heights of achievement—these were the first impressions of Gustav Mahler indelibly stamped on the mind and heart of the young novice in the fourth balcony of the Vienna Court Opera during a performance of Wagner's Lohengrin.

The enthusiastic young listener could no know then that he was to have the opportunity of working under the guidance of the newly engaged conductor, or that the great artist was to have a profound influence on his own musical development.

I attended all the performances under Mahler that I could, on the stage and in the concert hall—Mozart, Beethoven, Verdi, and Wagner, Haydn, Mendelssohn, Brahms, and Bruckner. Opera and symphony alike were pervaded with his unstinting devotion to music and his fanatical striving for perfection.

In the Director's Office

Finally one evening I sat in his office facing the great man, who was by that time director of the Vienna opera. Blissfully unconscious of my own lack of skill and experience, I was applying for the position of coach for soloists that had been made vacant by Artur Bodanzky’s engagement as a conductor in Paris. A friendly introductory letter from my old teacher at Vienna University, Professor Guido Adler, must have helped, for after a few minutes I left with the promise of an audition.

That test successfully passed, I began my two and a half years as coach under Mahler. I could observe him at work in the rehearsal rooms, on the stage—he was an outstanding stage director—and in ensemble rehearsals, with and without orchestra. During performances I watched him intently from my vantage point in the artists' box.

Pedantic, almost like a schoolmaster in rehearsal, Mahler reached his full greatness in performance. The day's dry work on details was then forgotten, and melted away in the flaming fire that emanated from him.

Mahler's Working Methods

It is difficult to describe his working methods, because they were so simple and genuine. Everything he said seemed self-evident, yet one would not have thought of it oneself.

He insisted on absolute accuracy in everything—the smallest time values and rests, changes in dynamics, tempo, phrasing, had to be exactly according to the composer's directions. He had no use for arbitrary "interpretations," nor so-called "tradition." The famous saying "Tradition ist Schlamperei" ("Tradition is sloppiness") was coined by Mahler.

His scope as an interpreter was practically unlimited. Haydn's humor, Mozart’s and Schubert's gracefulness and grandeur, Beethoven's power and profundity, Brahms’s noble romanticism—all were in his domain, as well as Wagner's ecstasies and Bruckner's mystic visions.

As is well known, he spared neither time nor effort to attain the utmost perfection. Indefatigable himself, he expected his associates to be likewise. Nevertheless, in spite of my lack of experience, I never received an unkind remark or an impatient glance from him. The only thing he could not stand was half-hearted interest in work.

A Fidelio Rehearsal

Of the many details I remember, he often used drastic though always striking methods in studying—I wish to mention just one which has remained as vivid as ever in my memory.

It was a dress rehearsal for Fidelio; Mahler was at the desk [podium]; Rocco, Fidelio, Marzelline, Jacquino on the stage, about to start their wonderful canon which—while the action is at a complete standstill—so marvelously interweaves the fates of these four characters and of the absent Florestan.

In order better to prepare the solemnity of this decisive dramatic moment, Mahler—in front of the full orchestra and audience—had Rocco (the excellent Richard Mayr) five or six times repeat his introductory words, "Hush!"—until cadence and dynamics fitted in perfectly with the low strings of the following initial bars.

Some Personal Traits

As a person, Mahler was unassuming and straightforward. He always treated me, the novice, as his junior colleague, and often discussed with me all kinds of musical problems, as well as his own works. Had I realized at that time what I know today—that the mature man needs the younger one just as badly as the younger needs the more experience—I probably should not have been so timid.

Even today, I consider the years I worked under Mahler as the most instructive period of my life. Yet after two and a half years I gave up my activity at the Vienna Opera for a teaching position which would leave me more time to concentrate on my own work.

Only then did I dare to show him a few of my own compositions. And I am proud that it was Mahler who made possible my first important performances of chamber and orchestra music (String Sextet by the Rosé) Quartet and my first Symphony under Oscar Nedbal in the Vienna Tonkünstler Vereins Concerts). Soon after I resigned, Mahler, too, left the Vienna Opera and Vienna—a serious loss to the city's musical  life.

Last Meetings

After taking sad leave of him at the Vienna Westbahnhof, where he began his first journey to the United States, I saw him only a few more times.

I remember a chance meeting at the Fischlein Tal in the Dolomite Alps, then part of the southern Tyrol of Austria. He asked me to come to his hotel, the beautiful Dolomitenhof; but, coming from a mountain trip in shorts and hob-nailed shoes, I felt I could not accept his friendly invitation.

I also recall a choral rehearsal of his Eighth Symphony, which was first performed in Munich. That was the last time I saw him. Then came the end, and his burial in the quiet little cemetery in the old Vienna suburb of Grinzing.

His Significance as an Artist

The significance of Mahler's great gift as a creative artist first struck me long before I met him, when I ran across the score of his Third Symphony in the Musicological  Institute at Vienna University. Here was a new and fascinating way of handling an orchestra which made me eager to hear the work played. In the course of time I did hear Mahler himself conduct almost all of his works, from his Klagende Lied to the Seventh Symphony.

Unfortunately, I did not hear him perform my favorite among his works, Das Lied von der Erde, which even more than his other compositions reflects the strong personality of the great artist.

But it is not my task to judge Mahler's creative importance. Having loved him so well as a person, I should probably not be sufficiently objective a critic. His place in the history of music will be determined by a greater judge—posterity.

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Unpublished writings (in alphabetical order)

“On the Teaching of Music Appreciation.”

English original

Ladies and Gentlemen:
When Mrs. Thalbert Thorp invited me to spe[a]k to you about my ideas on teaching appreciation of music I felt very much honored and was looking forward to it. However, I was a little hesitant and doubtful whether I would be able to contribute new and sufficiently interesting features on this subject to an audience such as you are who have all had years of fruitful experience in this field and know a lot about it yourselves.

But eventually I said to myself that you might be interested in the approach of a composer who—being a teacher at the same time—has wrecked [sic] his brains for decades in order to find a suitable path into the beautiful wilderness of music.

The approach to music is much harder than the approach to any other art. Poetry is understandable to anybody in command of the writer's language. The painter deals with objects out of the visible world; so does the sculptor. The architect also builds churches, houses, bridges which stay on and can be looked at leisurely any time and as long as the spectator chooses to.

Neither of these advantages are granted to the musician. His language is utterly confusing to any novice. Music does not deal with objects out of the visible world, although there is something like descriptive or program music. However, this is only a small branch of our art and by no means the most profound and typical one. For music at its best cannot be expressed in sober words; it reaches far beyond, into the very core of the human soul. I at least, and I am sure most of you, too, will value the tiniest Andante out of a Mozart String quartet higher than the most refined musical representation of bleating sheep or blasting guns in the works of the great virtuoso, Richard Strauss.

Last not least, music is in everlasting motion; if you try to arrest it for inspection its beauty is gone. It is like a shining butterfly pinned down on a board, or a cup of grey water caught out of a powerful blue river.

On top of all there is no real universal theory of music. For the physical, biological and psychological foundations are so far much too weak to build a tangible theory on them. So—it seems to me—the best way out of these difficulties which the teacher is confronted with, is the empirical approach, which especially with the older students of upper high school or junior college age will lead to a broader and systematic understanding.

For the younger ones in general everything that awakens their interest and imagination, such as explanation of descriptive music, anecdotes about works and composers etc., may achieve this end. But the more mature students should also obtain tangible and instructive facts about the music itself.

Music consists—just as we do—of body and soul. The body may die but the soul is immortal and undergoes different reincarnations after death—we call them musical styles and musical forms. These are available for approach and analysis.

So my intention is to give our more mature (junior and senior high school) students an idea of musical form and technique, of course without neglecting the spiritual, emotional, historical and even biographical background. In other words, I want to give them a necessarily sketchy idea of musical composition and let them have a glimpse into the composer's workshop.

Many of our young students may not even know that there is such a thing as technique of composition at all. So it seems to me important to point out to them details of all the vital differences between improvisation and composition.

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Untitled, [Up to 1918, the end of the first world war…]

English original

Up to 1918, the end of the first world war when the former Austro-Hungarian monarchy was destroyed[,] Vienna was the capital of a great empire. Great not only in the case of a large area but also by the accomplishments of her population. Many peoples with different languages and different tempers were comprised in the large compound of this country and flocked from all parts into the splendid capital. Here they met and were mixed for generations and it was just [this] mixture and the mutual fertilization which generated a lot of highly gifted scientists and artists.

Especially music drew a great advantage from the various influences. German, Slavic, Hungarian and Italian folksongs and dances had their share influencing and coloring the works of our great masters and are to be found in the operas of Mozart as well as in the quartets and symphonies of Haydn and Beethoven and in the songs of Schubert and Brahms.

In the last centuries Austrian music culture reached two peaks roughly around 1800 and around 1900. The first period is marked by the great and well-known names of our so-called classics: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. We are looking up to them like to remote stars on the sky shining and eternal. [paragraph conclusion added in pencil in the margin:] But in Vienna you can find everywhere remembrances, the houses where Schubert was born, the many houses in which Beethoven lived, his sticks, his baton, his piano—on one of them, belonging to a friend of ours, Mrs. Weigl and I even played!

The second period comes up to our days. The center of this more recent series of composers was Joh[annes] Brahms—like Beethoven an immigrant from Northern Germany but like him adapted to the Viennese musical atmosphere.

Brahms was surrounded by a circle of Austrian musicians among whom were the Czech Ant[onin] Dvořák and the Viennese Joh[annes] Strauß and in a certain sense Gust[av] Mahler, too. Even his adversaries Ant[on] Bruckner who lived a life of his own apart and the young lyric composer Hugo Wolf were acquainted with him.

When I was a young boy I often saw Brahms in the streets of Vienna and in Ischl[,] his favorite Viennese resort during his last years. I remember his beautiful white-haired head, his blues eyes and his whole imposing appearance.

Several times I had the pleasure of being invited at Joh[annes] Strauß's house in Vienna and his widow Adele Strauß showed me the famous wooden fan with different handwritten dedications among them the first bars of the "Blue Danube Waltz" written by Brahms and [paragraph conclusion added in pencil in the margin:] to which he had added the words "Unfortunately not of my own."

I had not the chance of being introduced to Brahms personally but my music teachers Rob[ert] Fuchs and Eusebius Mandyczewski who were close friends of his told me a lot of anecdotes about his strange but adorable personality.

The only of the above-named great musicians I knew, as well as the great differences of our ages made it possible, was Gust[av] Mahler. I had the great privilege of being one of his assistant coaches at the Vienna Opera House and had the chance to watch him in the rehearsal events on the stage and in the conductor’s desk for more than two years. I am owing immense thanks to him not only for my first chamber music performance in Vienna and for all the technical things I learned from his musical genius but first of all for the example given by him to us youngsters. He was the very mixture of high gifts and a strong and pure character far distant from vanity despite of his great achievements and success.

Now with the historical events of 1938 things in Austria have entirely changed. Vienna's splendid cultural atmosphere has been destroyed for good or at least for a long time. Many of her living musicians have left their home country and are dispersed over the whole world. But the impressions and remembrances will last as long as the witnesses of this splendid time are alive and each of us will do his best to keep alive the great tradition and so give it along to the next generation in our new home-countries.

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Untitled, [Appreciation of music, done in the right way…]

English original

Appreciation of music, done in the right way[,] should be able to develop into one of the most important factors of musical life in this country. The obvious purpose of this subject is to spread understanding of and to instill enthusiasm in serious music into the students and—in the course of time—to build up a nationwide audience of listeners who will know how to listen to music and enjoy it.

It is very hard and—in my opinion—a futile attempt to represent music to an uneducated crowd from the emotional, spiritual, and imaginative angle only. For music when at its best is by no means unequivocal in its meaning and expression. It usually admits a good deal of different interpretations and even the best and most imaginative teacher would, if limited to this kind of presentation, give his or her students more or less pseudopoetic or journalistic lectures instead of tangible and constructive facts.

The only way out of this impass[e] seems to me in speaking to them about the technic [sic] of musical art[,] of course without neglecting thereby the above mentioned points of view. In other words, my intention is to give the students an—if necessary sketchy,—but comprehensible idea of the technique of composition and form.

Many of our young and inexperienced listeners may not even know that there is such a thing at all; and so I think it advisable to speak about musical improvisation and composition first and to give them an idea of how different periods in musical history would approach and solve this problem in their particular ways. This is meant as a short introduction into the matter only, as appreciation of music should not be mixed up with history of music.

As it seems to me of vital importance to teach the students understanding of the works they hear over the air, from records, in concerts and maybe in their own homes every day, the course of Appreciation should be confined to living music, i.e. chiefly to the works from Bach and Haendel [sic] to contemporary music.

This is still a great enterprise; but the planned extension of this course from one to two terms would facilitate things considerably. In this case the first semester could serve the purpose of covering the developments of classical and modern forms of music from the smallest units up to the large forms of Symphony and Fugue, in laying the emphasis—although not exclusively—on the understanding of its technique.

The second semester could be devoted to getting the students acquainted with at least the standard works of the barock [sic], the classical, romantic and modern periods [and] in omitting the transition between from [sic] barock to Haydn as less important.

The material of the first semester could be distributed approximately in the following way:

Week 1 a) Period, motive, theme: two- and three-section song.
     “      b) Their application in Etude, Prelude, Dance forms.
Week 2 a) 18th-century Suite
     “      b) Modern and national dance.
Week 3 a)  Romance form.
     “      b)  Its application in Scherzo and Menuet without development.
Week 4 a)  Nocturne, Polonaise, March etc. with Trio.
     “      b)  Romance form with two or more intermezzi (contrasting sections).
Week 5 a)  Small Rondo with developed middle section.
     “      b)  Small Rondo with developed last section.
Week 6 a)  Menuet and Scherzo with development.
     “      b)  Rondo Finale with subordinated sections (examples in Piano Sonatas).
Week 7 a)  Rondo Finale with subordinated sections (in Concerto and Symphony).
     “      b)  Rondo Finale with subordinated sections (in piano and chamber music).
Week 8 a)  Sonata without development (Overture, Oratorio etc.)
     “      b)  Sonata with development (examples from Piano Sonatas)
Week 9 a)  Sonata form in chamber music.
     “      b)  Sonata form in Symphonic music.
Week 10      “      (continued)
     “      b)  Sonata form in Andante and Scherzo.
Week 11 a)  Variation in its different forms.
     “      b)  Variation form (Bach, Haendel) (Chaconne, Passacaglia etc.)
Week 12 a)  Variation form in the classical period.
     “      b)  Variation form in the romantic period (including Brahms).
Week 13 a)  Imitation, Canon, Inversion, Invention.
     “      b)  Fugue (in piano compositions).
Week 14 a)  Fugue (in organ works, oratorios, etc.)
     “      b)  Fugue in the classical period (Mozart, Beethoven).
Week 15 a)  Fugue in the romantic period (Schumann, Mendelssohn).
     “      b)  Fugue in the works of Brahms and modern composers.

Of course this general plan is meant as a very flexible frame only, giving scope to changes and variations according to the instructor’s individualities and predilection as well as to the student’s capability and interest. Also the material of music and records available will have to be considered. It goes without saying that all the important features of music such as mainly expressive, playful or descriptive music, program music etc. should be mentioned and presented as the appropriate time during the course, and the characteristic features of the different periods involved should be pointed out.
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Whereas the main task of the first semester would be to introduce the student into the understanding of musical form while chiefly single movements would be demonstrated and analyzed, it would be the concern of the second term to show them selected single works in their entirety without enlarging on technical details. The emphasis in introducing these compositions would be laid on the spiritual, emotional and even biographical background as by then knowledge of musical form could be presumed mostly. In discussing orchestral and chamber music the different groups of instruments, their range and quality[,] could be explained.

I am hesitating to give a specified program for the second term as this[,] still more than the material of the first term, will depend on the instructor’s and students’ personal taste and this music available [this music’s availability] in the library.
My own suggestion would be f. inst. [for instance]:

Week 1)
  “        2) Bach and Haendel
  “        3) Haydn
  “        4)
  “        5) Mozart
  “        6)
  “        7) Beethoven
  “        8) Schubert
  “        9) Mendelssohn and Schumann
  “        10) Brahms
  “        11) Dvořák, Smetana
  “        12) French
  “        13) Russian, Scandinavian, Finnish, Austrian,
  “        14) German, Hungarian, Spanish
  “        15) American and English etc. modern composers

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