Selected concert, publication, and recording reviews
as well as other references ordered by genre and work

Keyboard music
Chamber music
Orchestra music
Music for solo voice(s) and piano
Music for solo voice and small instrumental ensemble
Music for solo voice and orchestra
Music for voice(s), chorus, and piano or orchestra

Keyboard music

28 Variations op. 15

CONCERT REVIEWS

24 November 1931
Vienna, Streicher Hall, Neue Wiener Musikgemeinde
28 Variations op. 15: Marianne Munk-Weißberger, piano

Frau Marianne Munk-Weißberger [. . .] die auch als Pianistin einen bemerkenswerten Sieg mit Weigls imposanten Variationenen davontrug.
—Paul Stefan, “Wiener Bemühungen um zeitgenössische Musik,” Die Stunde (Vienna), 26 November 1931

It is an original and virile work.
—“Historic Streicher Hall re-opened in Vienna on Tuesday last,” Vienna Herald, 27 November 1931

18 [?] June 1935
Vienna
28 Variations op. 15: Hans Pawlitzo, piano

Der mitwirkende Pianist Hans Pawlitzo hatte besonders mit den Variationen über ein achttaktiges Thema von Karl Weigl großen Erfolg.
—Wiener Zeitung, 20 June 1935

Pictures and Tales

CONCERT REVIEWS

11 December 1910
Vienna, Bösendorfer Saal, Der Merker, second season concert
Pictures and Tales***: Karl Weigl, piano

Das übrige Programm bestand aus sehr feinen, durch vortrefflichen Klaviersatz sich besonders auszeichnenden Charakterstücken (“Bilder und Geschichten”) von Karl Weigl.
—rbt., in Wiener Sonn- u. Montagszeitung, 12 December 1910

Als Karl Weigl seine “Bilder und Geschichten” für Klavier schrieb, sah ihm gewiß der Komponist der “Kinderszenen” mit gütigem Lächeln über die Schultern. Es sind kleine hübsche Stücke geworden, die vertraulich-naiv zum Hörer sprechen. Herr Dr. Weigl führte seine Klavierbilder mit eindringlicher Wirkung selbst vor.
—Julius Korngold, Neue Freie Presse (Vienna), 12 December 1910

PUBLICATION REVIEWS

Pictures and Tales op. 2: composed 1909; published late 1910 by Universal Edition

Die Klavierstücke tragen die Aufschrift “Für Mitzi” und erzählen in ihrer Mehrzahl Kindergeschichten. Es sind aber so wenig Kinderstücke als etwa die Schumannschen “Kinderszenen”, vielmehr Bilder der Erinnerung an die selige Kinderwelt. Rückblicke des Erwachsenen in die verrauschte Jugendzeit, wie denn auch die meisten Gebilde erhebliche Anforderungen an das technische Vermögen der Ausführenden stellen und von Kindern nicht zu bewältigen wären. Gleich im ersten Stück “Es war einmal”, einem langsamen E-Dur-Satz voll träumerischer Poesie, wird die ausdrucksvolle Melodie von leisen Triolen umwoben wie die Erzählung der Grossmutter von den schwebenden Schatten der Abenddämmerung. Als Nummern 2 und 3 folgen kleine Märchen-Lieder und Geschichten, die vom “Schneewittchen und den sieben Zwergen”—ein leichtbewegtes h-Moll-Scherzo, dessen Schluß ruhevoll nach H-Dur ausklingt—und “Storch, Storch, Steiner”, ein noch lebhafteres G-Dur-Sätzchen voll schalkhaften Humors. Die Perle des Heftes bildet nach unserem Gefühl Nummer 4, “Schlaf, Kindchen, schlaf”, ein H-Dur-Notturno von zartester Melodie und erfüllt von entzückendem Wohllaut. Melancholische Färbung trägt Nummer 5 an sich. “Dornröschens Grab”, eine g-Moll-Weise, deren eigenartige Modulationen den feinsinnigen Harmoniker verraten. Fantastischen Charakter zeigt das beschwingte Finale des Heftes “Im Mondenschein”, in dem die Hauptthemen der vorangegangenen Bilder nochmals spuckhaft auftauchen, dessen Schluß aber still beruhigt, wie von mildem Mondlicht beglänzt, in A-Dur verklingt.
—A. N., “Besprechungen,” unidentified source, [1911]

[. . .] Wenig bedeutend sind die Klavierstücke op. 2. Nur das erste Stück, ein stimmungsvolles Nocturne, und das vierte, ein hübsches kleines Schlummerliedchen, verdienen erwähnt zu werden. Ein Gesamturteil über die künstlerische Persönlichkeit des Komponisten wird erst dann möglich sein wenn auch seine größeren Werke (u.a. zwei Symphonien) im Druck vorliegen. Daß man seinen Werken im Konzertsaal fast nie begegnet, ist um so mehr zu bedauern, als sie in ihrer gemäßigt modernen Form dem Publikum wohl leicht eingänglich sein würden.
—Richard H. Stein in Die Musik 12, no. 20 (July 1913): 108

Der gründlichst durchgebildete Wiener Komponist Karl Weigl scheint in Deutschland noch ziemlich unbekannt zu sein. Vielleicht tragen unsere Hinweise dazu bei, ihm den Weg in deutsche Konzertsäle zu ebnen. [. . .] Von Klavierstücken, unter dem Titel “Bilder und Geschichten” gesammelt, seien als mittelschwere, dankbare Nummern “Schneewittchen und die sieben Zwerge”, nebst “Schlaf, Kindlein, schlaf” empfohlen. Gemischte a cappella-Chöre werden gern nach dem vierstimmigen “Komm, süsser Tod” (phrygisch) greifen, oder das Studium des “Campo santo” von Nietzsche in Angriff nehmen.
—Siegmund Pisling, “Karl Weigl,” Signale für die musikalische Welt 69, no. 49 (1911): n.p.

Night Fantasies op. 13

CONCERT REVIEWS

[?] October 1921
Vienna: Klavierabend Richard Byk
Night Fantasies***: Richard Byk, piano

Der Pianist Richard Byk brachte fünf Klavierstücke von Karl Weigl zur Uraufführung, die, unter dem Titel “Nachtphantasien” zusammengefaßt, in jene romantischen Gegenden führen, in die sich der Komponist aus dem widrigen Weltgetümmel gerettet hat. Mit breitem Atem und inniger Empfindung singt er sein Lied in die Nacht. Man horcht auf. Ein Melodiker! Und einer, der bei aller Modernität, in Harmonik und Kadenzierung  klar und ungekünstelt bleibt. Zweimal wirren wüste Gesichte den Sinn, Nummer vier unruhig und heftig drängend, richtet sich in spukhafter Chromatik drohend auf, wie eine bange Schicksalsfrage. Diese Frage beantwortet der trostreiche Gesang des letzten, ruhevolle Seligkeit atmenden Satzes. Die Nacht ist vorbei und Morgenglocken sind wach geworden. Das fesselnde und ergreifende Werk—wir haben das schon lang von keiner neueren Klavierkomposition sagen können—wurde von Richard Byk prachtvoll und mit feinstem Verständnis für die Absicht des Autors gespielt. Dr. Weigl wurde stürmisch gerufen. Ein Erfolg, der dem ernsten, vom Glück wenig begünstigten Künstler von Herzen zu gönnen ist.
—Josef Reitler in Neue Freie Presse (Vienna), 24 October 1921

In einem Klavierabend des rühmlich bekannten Pianisten Richard Byk hörte man einen Zyklus von fünf hochbedeutenden, kunstvoll gearbeiteten Klavierstücken, die durch die Tiefe inbrünstiger Empfindung wie durch bezaubernde Klangschönheit fesselten. Die rätselhafte Zwienatur der Nacht umfängt den Hörer: Mondscheinhelligkeit unter gesterntem Himmel und Todesdunkel einer bangen Sturmnacht. Mit gleicher Beredsamkeit kündet der Tondichter ruhevollen Frieden eines beglückten Herzens und düstere Visionen einer von sehnsüchtiger Unrast verzehrten Seele. Dieser jähe Wechsel von Tranquillo und Agitato, nicht an äußerliche Tempobezeichnungen allein gebunden, sondern im Charakter ausdrucksvoller und stets plastischer Themen wurzelnd, gibt dem Zyklus sein Gepräge. Im letzten Stück gelingt dem Komponisten die harmonische Verreinigung beider gegensätzlichen Elemente; in sanften, verstärktem Dur klingt die fünfteilige Tonschöpfung aus. Mahnend steht das Wort “Manuskript” auf dem Programm neben dem Titel. Hier gibt es ein Unrecht gutzumachen an einem Autor, der dieses bedeutende Werk schon vor Jahren geschrieben hat und als ernster, für Wien repräsentativer produktiver Künstler bekannt ist. — Richard Byk war ein idealer Interpret des äußerst schwierigen, anspruchsvollen Werkes. Meisterhaft war auch seine Wiedergabe der Wandererphantasie von Schubert und einer Anzahl Brahmscher Klavierstücke. [. . .]
—Elsa Bienenfeld in Neues Wiener Journal, 24 October 1921

PUBLICATION REVIEWS

Night Fantasies op. 13: composed 1911; published 1922 by F.E.C. Leuckart

In diesen mit satztechnischem Können, wenn auch vielleicht im einzelnen nicht gleichmäßig zielsicherer Gestaltung geschriebenen Stücken—fünf an der Zahl— sind Stimmungen aufgefangen, die sich in Nr. 2 und 4 zu ausgeprägten musikalischen Charakteren materialisiert haben. [. . .] Am interessantesten erscheint mir das vierte Stück, das ein Bild von unheimlichem nächtlichen Spuk und seelischer Zerrissenheit gibt. [. . .]
—Ludwig Misch in Allgemeine Musikzeitung, 27 April 1923

PROGRAM NOTES FOR CHOREOGRAPHED NIGHT FANTASIES NO. 3

December 1961
Nepean, Ontario, Canada, Nepean Summer Festival
Night Fantasies, movement 3, choreographed arrangement with piano (Sunset): Gertrud Bodenwieser Dance Troupe and Robert Cuckson, piano
Although it was conceived simply as an impression of the glorious setting of the sun, this dance seems now in the light of historical events to symbolize the decline of the golden days of Europe.
—Robert Cuckson, program notes

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Chamber music

Violin Sonata No. 1

CONCERT REVIEWS

11 August 1923
Salzburg, Kulturbundveranstaltung Salzburg, Zeitgenössische Musik Österreichischer Komponisten, 8–11 August 1923, 2nd Kammermusik-Abend
Violin Sonata No. 1***: Robert Pollak [not Georg Kulenkampff-Post, as initially programmed], violin; Wilhelm Grosz, piano

Unbedingten Beifall verdient Karl Weigls Sonate für Violine und Klavier, ebenfalls ein neueres Werk, das neben hoher künstlerischer Kultur großes technisches Können verrät. Seine thematische Durchführung ist von bemerkenswerter Eigenart und hätte es für den Rahmen des internationalen Kammermusikfestes eher geeignet gemacht als für die Auchveranstaltung des Kulturbundes. Daß es von der Jury in Zürich zurückgewiesen wurde, läßt sich aus künstlerischen Motiven wohl kaum erklären. Georg Kulenkampff-Post [sic] brachte die Sonate durch vollendetes Spiel zur entsprechenden Geltung.
—Franz Krotsch, “Zeitgenössische  Musik,” Salzburger Volksblatt, 13 August 1923

Eine Uraufführung bedeutete auch die stürmisch bravourvolle Wiedergabe der neuen Geigensonate in C-Dur von Karl Weigl durch Robert Pollak und Wilhelm Grosz; ein heftig bewegtes Werk, nur in seinem Mittelteil (“Des Singvögelchens Gesang zur Nacht”) zu innerer Stille und schwermütig schöner Melodik entspannt, im ersten Satz ein wenig zerfahren und unplastisch, im letzten zu verzeifeltem Uebermut aufgepeitscht, ein taumelendes Hinjagen in einer zigeunerisch rasenden Turbulenz, in der doch etwas Knirschendes und Unfrohes, wohl auch etwas Kontrastloses und dadurch vielleicht Ermüdend[e]s liegt. “Vielleicht”, denn möglicherweise war es die Ermüdung durch all die vorausgehenden Abende, an deren Schluß dieses Werk eines echten und ernsten Musikers stand, dessen Töne sicherlich aus dem Herzen kommen und doch manchmal etwas Abstraktes haben; dessen Temperament nicht immer durch die rechte Konzentration gezügelt wird. Aber einer der wenigen, die, aus innerem Bedürfnis schaffen und unbeirrt durch Mode oder Mißerfolg ihren Weg gehen.
—Richard Specht, “Oesterreichische Musikaufführungen in Salzburg,” Neue Freie Presse (Vienna), 23 August 1923

21 [?] February 1927
Vienna
Sonata No. 1: Karl Baltz, violin; Luise Wandel, piano

[. . .] eine Violinsonate von Karl Weigl, eines der besten Kammermusikstücke der Nach-Brahmschen Zeit, daß in dem träumerischen Mittelsatz eine lyrisch innige Stimmung bis zur feinsten Pianissimogrenze führt.
—Elsa Bienenfeld, in Neues Wiener Journal, 23 February 1927

Sie verbindet Tradition im besten Sinne, neuerworbenes kostbares Erbgut mit neuzeitlichem Inhalt und erhebt sich in dem empfindungsstarken Mittelsatz, Singvögelchens Gesang vor Nacht, und in dem lebenssprühenden, kräftig in den Morgen stürmenden Finale zu besonderer Höhe.
—Rudolf Stephan Hoffmann, in Neue Freie Presse, 27 February 1927

 

Violin Sonata No. 2

CONCERT REVIEWS

[?] [?] 1954
New York, Violin Teachers Guild
Violin Sonata No. 2***: Max Polikoff, violin; Claude Frank, piano

In einem außerordentlich interessanten Programm brachte die Violin Teachers Guild außer Bach und Beethoven zwei besonders ausdrucksvolle Werke des hervorragenden in Wien geborenen und hier in New York gestorbenen Komponisten Karl Weigl: die New Yorker Erstaufführung seiner zweiten Violinsonate in G-Dur, ein sehr melodiöses und rhythmisch packendes Werk, ausgezeichnet gespielt von Max Polikoff und Claude Frank; und seine 2 Stücke für Cello und Klavier in sehr schöner Wiedergabe durch Kermit Moore und Abba Begin. Sie hinterließen einen tiefen Eindruck.
—unidentified clipping, [n.d.]

2 April 1967
New York, Carnegie Recital Hall, Composers' Legacy
Violin Sonata No. 2: Robert Rudié, violin; Zita Carno, piano

Karl Weigl’s Second Violin Sonata deserves special recognition, although written in 1937 in his native Vienna, the score (which was temporar[il]y lost) was only now presented—and that most impressively—on the regular public concert stage by Robert Rudié and Zita Carno. It is music grown on the soil of the great Viennese classics, a beautiful, very sensitive work, which dares to let the violin and the piano sing with warm devotion while simultaneously assigning them polyphonically and rhythmically distinctive tasks. In spite of its tonal foundation and lyrical character, the Sonata is individual in style, compelling and striking in its rhythmically powerful Finale.
—M. B., “Eine neue Gruppe gibt ihr Erstlings-Konzert,” New Yorker Staats-Zeitung und Herold, 14 April 1967

28 March 1968
New York, Town Hall
Violin Sonata No. 2: Isidora Cohen, violin; Harriet Wingreen, piano

Isidore Cohen and Harriet Wingreen presented Karl Weigl’s here still hardly known 2nd Sonata for Violin and Piano in G Major with élan and warm sensitivity. In this work the composer lets both instruments sing “to their hearts’ content” while assigning them yet also contrapuntally interesting tasks. Especially the expressive moods of the Adagio and the burlesque, rhythmic Finale rewarded the excellent performers with warm, spontaneous applause.
—M. B. in New Yorker Staats-Zeitung und Herold, 4 April 1968

Viola Sonata

POST-PERFORMANCE NOTE FROM PAUL DOKTOR

9 August 1949
Normal, Illinois, Illinois State Normal University
Viola Sonata: Paul Doktor, viola; Bob Henderson, piano

Handwritten note from Paul Doktor to Karl Weigl on copy of concert program: With great pleasure we played — With great pleasure an appreciative audience listened — With heartiest wishes from yours Paul

RECORDING REVIEWS

Triad Records TRI-1, 1955 (LP): Trio Records Presents Karl Weigl
Viola Sonata: Paul Doktor, viola; Nadia Reisenberg, piano

The last work particularly [the Viola Sonata] is something of a post-romantic masterpiece in a small literature and should be widely done.
—Klaus George Roy in Christian Science Monitor, 2 August 1955

Roméo Records 7317, 2016 (CD; reissue of the 1955 Triad LP recording)
Viola Sonata: Paul Doktor, viola; Nadia Reisenberg, piano

Karl Weigl seems to have composed his 1940 Sonata especially for [Paul] Doktor, imparting to its Viennese style much of the lyric quality that Doktor’s tone and temperament would illuminate. Both Doktor and [Nadia] Reisenberg edited their respective parts for the official publication of the score. The Weigl Sonata reveals an articulate advocate of post-Romantic sensibility, rather darkly colored but expressive in a style naturally related to the Brahms and Reger sound world. The opening Adagio projects a rainy-day affect close to Brahms, with Reisenberg’s keyboard part’s often voice-leading the viola. The music assumes a fervid intensity in the course of its development, eventually settling into its more lyrical, if askew, intimacy for the later pages. The ensuing Allegretto ma non Troppo serves as a ternary intermezzo in the Schumann mode, a clarion song in a wistful mood. The Trio section has Resisenberg’s exerting her clear staccato over Doktor’s double stops and hurdy-gurdy, drone effects. The last movement Allegro takes both a more declamatory and martial tone—the resounding, angular effect a cross between Dvorák, Schumann, and Richard Strauss. The entire work, idiomatic and energetically personal, warrants more attention from the concert hall.
—Gary Lemco, Audiophile Audition (27 January 2016); see http://www.audaud.com/brahms-sonatas-nos-1-weigl-sonata-hindemith-sonata-in-f-major-paul-doktor-viola-nadia-reisenberg-p-romeo/.
 

Cello Sonata

REFERENCES IN SECONDARY LITERATURE

Diese Sonate in G Dur ist, kurz nach der Violinsonate im Sommer 1923 entstanden, auch stilistisch mit ihr verwandt, nur in Form und Inhalt noch knapper und konzentrierter. Zwischen dem ersten Satz, Allegro, vier Viertel, Sonatenform, und einem übermütig lustigen Rondofinale, Allegro, zwei Viertel, ist ein kurzes stimmungsvolles Adagio, eine Art freier Phantasie, als lyrisches Intermezzo eingebettet. Violin- und Cellosonate sind Weigls erste Versuche auf dem Gebiete der Klavier-Kammermusik, nachdem er im reinen Streichersatz mit drei Quartetten und einem Sextett schon Hervorragendes geleistet hat. Er knüpft damit nach der schicksalhaften Tragik der Weltfeier und der zweiten Symphonie wieder an die junge und heitere Welt seiner ersten an.
[English translation:] This sonata in G Major was completed in the summer of 1923, soon after the Violin Sonata, with which it is stylistically related, though in form and content even briefer and more concentrated. Separating the first movement—Allegro, 4/4 time, sonata form—from the exhilarated, jolly rondo finale—Allegro, 2/4—is a short, atmospheric Adagio, a kind of free fantasy, which is interpolated as a lyrical intermezzo. The Violin and Cello sonatas are Weigl’s first attempts in the genre of piano-accompanied chamber music, following outstanding achievements in the realm of pure string composition with his three string quartets and a sextet. With the two sonatas he leaves the tragic realm of World Festival and Symphony No. 2 behind and connects back to the youthful, sunny world of his first symphony.
—excerpted from Rudolf Stephan Hoffmann, “Karl Weigl,” Musikblätter des Anbruch (October 1924): 282-86

CONCERT REVIEWS 

4 October 1924
Vienna: Wiener Musikfest
Cello Sonata***: Joachim Stutschewsky, cello; Walter Kerschbaumer, piano

Gleich der erste Satz dieser Sonate besticht durch warmblütiges und charaktervolles Musizieren, durch edel geformte Melodik und rhythmische Gliederung. Ein zweites lustiges Thema wird mit Esprit abgewandelt. Das keck hingeworfene Finale bildet in seiner beinahe volkstümlich sich aussingenden Heiterkeit einen wirksamen Kontrast zu der schwerblütigen Meditation des Adagios.
—Neue Freie Presse (Vienna), 10 October 1924

Es waltet etwa Brahms’scher Geist in dieser Sonate, die noch den Mut, aber auch die Kraft aufbringt, ein Rondo als Schlußsatz aufzustellen. Der erste Satz erfreut durch seine schön eingeführte Reprise und ein der Seele des Cellos abgelauschtes breites Gesangsthema. [. . .] Das Werk eines vornehmen Musikers, von den Herren Stutschewsky und Kerschbaumer sehr gut wiedergegeben.
—Wiener Zeitung, 14 October 1924

Hie und da liess ein Werk aufhorchen. Kunst ist Werden, Entwicklung, wie das Leben, das sich in ihr wiederspiegelt. Was Paul Hindemith und Karl Weigl zum Feste beisteuerten, das war neu aber nicht befremdend, “fortschrittlich,” in die Zukunft weisend, aber gewachsen, entwickelt und daher ausdrucksvoll und achtungsgebietend.
—Tagblatt (Graz), 26 October 1924

String Quartet No. 1

CONCERT REVIEWS

1 April 1925
Vienna, Kleiner Konzerthaussaal, Kompositions-Abend Karl Weigl
String Quartet No. 1***: Kolbe Quartet (Raimund Kolbe et al.)
In diesem Zusammenhange sei gleich von Karl Weigls C-Moll Quartett gesprochen, das vom Kolbe-Quartett zur Uraufführung gebracht wurde.  Es ist gewiss ein älteres Werk, aber Karl Weigl hat ja nie aufgehört, klingende und echt empfundene Musik zu schreiben.  Er musste als Sonderling gelten in einer Zeit, da das Komponieren ohne inneren Drang die Musik zu einer Spielerei der Intellektuellen und zu einer einträglichen Industrie herabwürdigte.
[English translation:] In this context we should speak of Karl Weigl’s C-Minor quartet, which has been premiered by the Kolbe Quartet. It is, admittedly, an older work, but Karl Weigl has never stopped writing music that sounds and is deeply felt. He represents a singular case at a time when composing without inner compulsion has degraded music to a commercial enterprise and plaything of intellectuals.
—Josef Reitler in Neue Freie Presse (Vienna), 20 April 1925

[?] April 1925
Saarbrücken
String Quartet No. 1: Kolbe Quartet (Raimund Kolbe et al.)
[S]ein C-Moll Quartett ist ein Beispiel wundervoller Diatonik edelster Herkunft und vornehmsten Stiles, an dessen romantisch süsse Schubert’sche Melodik und Harmonik die “Hindemithe”, “Schönberge” und Genossen nicht herankönnen. — Wenn ich den geistigen Inhalt der vier Sätze skizziere, so ergibt sich folgendes Bild. 1. Satz: Wild leidenschaftliches Pochen auf die eigene Kraft. (“Ich will das Schicksal in den Rachen greifen!”). 2, Satz: ein schmerzliches Klagelied der Seele (erste Geige), der sich die Schwestern anschliessen. 3. Satz: Scherzo: In taumelnder Sinneslust sucht der Dichter Vergessenheit. Da—eine Vision? — Klänge aus einer anderen Sphäre offenbaren ihm eine höhere, vergeistlichte Welt, in der ihm Erlösung winkt. Zwar locken wieder die Themen der Sinnenfreude, aber die Erlösungsklänge des vierten Satzes erfüllen sein Herz und lassen es überströmen in seliger Verklärung.
—F. Anschütz in Volksstimme (Saarbrücken), 24 April 1925

Neben prachtvollen grossen und weitgespannten logisch entwickelten Stellen stehen lyrisch besinnliche, manchmal allzusehr mit Gefühl geladene Partien. [. . .] Modern im Sinne des Unverständlichen oder Problematischen ist das Werk absolut nicht. Die klarste Linie weist der 1. Satz auf. Manchmal bricht trotzdem die vorwärts drängende Kraft durch, besonders augenfällig und drohend im 3. Satz nach dem langsamen Zwischensatz, wenn die Bratsche und dann eindringlicher die 2. Violine pizzicato mit dem Hauptthema des Satzes die Zwischenszene zerstört.
—A. Raskin-Köln, in Saarbrücker Zeitung, 25 April 1925

8 March 1926
Vienna, Musiksalon Doblinger
String Quartet No. 1: Sedlak-Winkler Quartet (Fritz Sedlak et al.)
Zum Schluß ist noch ein neues Streichquartett von Karl Weigl [. . .] mit Hochachtung zu nennen.  Der Komponist gehört zur jüngeren, gemässigt modernen Wiener Schule; er liebt geschwungene, weitgespannte Linien und Farbigkeit des harmonischen Gefüges.
[English translation:} Finally we need to accord high distinction to a new string quartet by Karl Weigl. The composer belongs to the younger, moderately modern Vienna School; he loves broad, arching lines and colorful harmonic textures.
—Karl Westermeyer in Signale für die musikalische Welt (Berlin), 16 March 1926

[. . .] und ein vornehm geformtes, gedanklich tiefes, empfindungsvolles und erfreulich tonales Streichquartett von Karl Weigl, dessen Oratorium Weltfeier demnächst beim Tonkünstlerfest in Chemnitz zur Aufführung gelangen wird.
—Heinrich Damisch, “Kunst und Wissen, Kammermusik,” Deutsch-österreichische Tageszeitung (Vienna), 25 March 1926

Im Musiksalon Doblinger führte das Sedlak-Winkler Quartett, das durch seine stets auf das sorgfältigste vorbereiteten Interpretationen moderner Musik immer mehr in den Vordergrund rückt, das C-Moll Quartett von Karl Weigl auf. Trotzdem das Werk zu den älteren und gleichzeitig zu den charakteristischesten Kammermusikarbeiten Weigls gehört, wurde es noch aus dem Manuskript gespielt. Alle vier Sätze: der stürmisch bewegte erste, das innig gesungene, breit ausgesponnene Adagio, das wilde, als bachantisch bezeichnete und ein zartes Trio einschliessende Scherzo und das formal eingenartige langsame Finale, das thematisch mit Vorangegangenem verbunden ist, klingen ausgezeichnet und verraten schon in satztechnischer Hinsicht überlegenes Können. Und wie viele von den jüngeren Komponisten schreiben Weigl das Adagio nach!
[English translation:] In Doblinger’s music salon the Sedlak-Winkler Quartet [. . .] performed Karl Weigl’s C-Minor Quartet. Despite the fact the work belongs to Weigl’s older and also most characteristic chamber music works, the quartet was played from manuscript. All four movements—the stormily agitated first; the lyrical, broadly spun Adagio; the wild Scherzo, designated as bacchanalian and enclosing a tender Trio; and the formally individualistic, slow finale, which is thematically connected with the preceding movements—sounded excellent and reveal superior craftsmanship, from voice leading on up. And to think how many younger composers are copying Weigl’s Adagio writing these days!
—Josef Reitler, in Neue Freie Presse (Vienna), 29 March 1926, evening edition

Gleich Schmidts neuem Werke wurde auch Karl Weigls C-Moll Streich Quartett von dem stets auf Novitäten bedachten vortrefflichen Sedlak-Winkler Quartett zur Erstaufführung gebracht. Auch Weigl verdichtet die ganze Innigkeit seiner Empfindung im Adagio, welches seiner musikalischen Kultur ein ehrenvolles Zeugnis ausstellt.  Weniger glaubhaft wirkt das Bacchantische des dritten Satzes, ergreifend der Abgesang des Finale. Während Schmidts Quartett helles A-Dur Licht flutet, ist Weigls Quartett in dunkles C-Moll getaucht. Ueber dem Schaffen diees einsamen Komponisten lastet stets ein Schatten, ein düsteres, verkrampftes Etwas, das keine restlose Freude an seiner starken Begabung aufkommen lässt.
—Wiener Morgenzeitung, 9 April 1926

18 October 1927
Vienna, Konzerthaus, Mozart Saal
String Quartet No. 1*: Rosé Quartet (Arnold Rosé, Paul Fischer, Anton Ruzitska, Anton Walter)
Wir waren Zeugen des stürmischen Erfolgs, den Karl Weigl mit seinem C-Moll Streichquartett Opus 20 erzielte. Dieses Werk ist nicht neu, aber es ist eine der wertvollsten und gediegensten Arbeiten des ausgezeichneten Wiener Komponisten. Weigl, von den Stürmen der Atonalen umtobt und unaufhörlich der Versuchung preisgegeben, es doch auch einmal mit dem Radikalismus der jüngsten Moderne zu probieren, ist ein viel zu starker Character, um seine Gediegenheit fragwürdigen Experimenten aufzuopfern. Dass das wahrhaft musikalische Wien Weigl und sein Werk zu schützen weiss, das bewiesen die zahlreichen Hervorrufe, für die Karl Weigl und das Rosé-Quartett immer wieder danken mußten.
—Robert Konta in Wiener Allgemeine Zeitung, 21 October 1927

Es gibt ein neues Werk bei Rosé, ein Streichquartett von Karl Weigl. Ein Wiener, Stürmer einst, heute zwischen zwei Generationen stehend; aber noch der gleiche Könner, der gleich ehrliche und bedeutende Künstler. Die Aufführung des klangschönen, gedankenreichen Quartetts bei Rosé war wohlverdiente Genugtuung.
—Paul Stefan in Die Stunde (Vienna), 23 October 1927

[?] June 1994
Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde, Brahms-Saal
String Quartet No. 1: Artis Quartet (Peter Schumayer, Johannes Meissl, Herbert Kefer, Othmar Müller)
Kennen Sie den Komponisten Karl Weigl (1881 bis 1949)? Ehrlich gestanden, ich nicht, und ich hatte daher keiner Ahnung, wo ich sein Streichquartett op. 20 einordnen sollte. [. . .] Die Entdeckung war geradezu sensationell: Weigl stand als Zeitgenosse Schönbergs sicherlich im Einfluß der Zweiten Wiener Schule, blieb in seiner Tonsprache trotzdem traditionell (sprich: spätromantisch). Doch sein Kompositionsstil ist schlüssig und voller Einfallsreichtum. Da entwickelt sich Melodienlinien die meisterlich verarbeitet werden neben großartig angelegten harmonischen Abläufen. Und immer wieder sorgen die im Unisono gespielten Themen für den Zusammenhalt und die klare Strukture des Werkes. Einziger Schwachpunkt: Weigl konnte sich nicht so recht zum Schlußpunkt des Werkes durchringen, und so verlor die Komposition im langsamen Finalsatz ein wenig die sonst so gut gehaltene Spannung.
—t. s. “Die Musik eines Unbekannten,” Wiener Zeitung, 11 June 1994

[?] May 2003
Lübeck, 13. Internationales Lübecker Kammermusikfest
String Quartet No. 1: Artis Quartet (Peter Schumayer, Johannes Meissl, Herbert Kefer, Othmar Müller)
Die Begegnung mit einem Opus des Österreichers Karl Weigl (1881-1949) gab diesmal dem Abend eine eigene Würde. Das satztechnische Können Weigls ist ebenso frappierend wie seine kühne Harmonik. Ein herrliches Stück Musik, das von dem international angesehenen Artis Quartett aus Wien vollendet wiedergegeben wurde. Das Haus war schier aus dem Häuschen.
—Olaf Silberbach, “13. Internationales Lübecker Kammermusikfest,” Lübeckische Blätter, 1 June 2003

Das Streichquartetett op. 20 von K. Weigl, einem Komponisten, der schon fast vergessen scheint, führte das Artis-Quartett Wien auf. Wunderte man sich anfangs über die recht selten zu sehende Aufstellung des Ensembles, 3 Herren stehend, der Cellist sitzend, so bemerkte man schnell den Zugewinn einer fast orchestralen Klangfülle. Das Werk als überzeugende Charaktermusik mit recht ausladenden Dimensionen wurde vom Artis-Quartett Wien hochengagiert und sehr eindringlich vorgetragen. Das Publikum begeisterte sich außerordentlich für diesen Genuss.
—Wolfgang Tschechne, “Kammermusikfest vor vollem Haus,” Lübecker Nachrichten, 1 June 2003

14 June 2010
Stuttgart, Ludwigsburger Schloss
String Quartet No. 1: Artis Quartett (Peter Schumayer, Johannes Meissl, Herbert Kefer, Othmar Müller)
[D]ie vier Wiener Musiker [zeigten], was für eine aufregende Zeit das gewesen ist um 1910, zumal in der Musik, zumal in Wien. [. . .] In Weigls erstem Streichquartett legte das Artis-Quartett die Brüche in der spätromantischen Fassade frei. Mal üppig tönt das, mal minimalistisch, dann wieder wie Unterhaltungsmusik.
[English translation:] The four Viennese musicians demonstrated how exiting a time was the era around 1910, particularly in music history, particularly in Vienna. [. . .] In their performance of Weigl’s String Quartet No. 1 the Artis Quartet exposed some of the fissures in the facade of late-Romantic music. Now voluptuous, now minimalist, then again like movie music.
—Jürgen Hartmann, in Stuttgarter Zeitung, 17 June 2010, http://kulturchronist.twoday.net/stories/6387879/

String Quartet No. 1

PUBLICATION REVIEWS

String Quartet No. 1 op. 20: composed 1905; published 1926 by Breitkopf & Härtel
Fesselnd, grosszügig, ausgezeichnet gearbeitet (das thematische Material hängt grösstenteils zusammen), durchaus dem modernen Empfinden Rechnung tragend, ohne Verstiegenheit, an der Tonalität bei reichhaltigem Wechsel der Harmonik festhaltend. Der erste Satz, stürmisch bewegt, ist im Hauptthema pathetisch; man beachte die synkopierte Begleitung und die melodische Stimmführung zwischen Violoncello (später Bratsche) und erster Violine. Zu der Aufgeregtheit des Hauptthemas bringt die ruhige, gewinnende Melodik des zweiten Themas einen ungezwungenen, wirkungsvollen Gegensatz. In dem Durchführungsteil stossen die Gegensätze scharf aufeinander. Sehr stimmungsvoll ist der Hauptteil des Adagios, dessen bewegter Mittelteil Kampf atmet.
—Die Musik (September 1927)

[...] Zum Schluss ist noch ein neues Streichquartett von Karl Weigl (nicht Bruno Weigl; einem Schüler Zemlinskys), mit Hochachtung zu nennen. Der Komponist gehört zur jüngeren, gemäßigt modernen Wiener Schule; er liebt geschwungene, weitgespannte Linien und Farbigkeit des harmonischen Gefüges.  Man muß dieses Werk als starken Talentbeweis ansehen.
—Karl Westermeyer in Signale für die musikalische Welt, 16 March 1927

String Quartet No. 1

RECORDING REVIEWS

Nimbus 5646, 2000 (CD)
String Quartet No. 1: Artis Quartett (Peter Schuhmayer, Johannes Meissl, Herbert Kefer, Othmar Müller)
[T]here are moments in the Adagio of the First Quartet which reach the sublime.
—David Trendell in International Record Review (June 2000)

OTHER REFERENCES

Schoenberg, in a letter to Arnold Rosé dated 9 June 1904:
Ich möchte Ihnen heute noch auf das Allerwärmste einen jungen hochbegabten Componisten anempfehlen: Herrn Dr. Carl Weigl, der sich erlauben wird, sich Ihnen vorzustellen; derselbe hat ein Streichquartett von ganz außerordentlichen Qualitäten komponiert, das er Ihnen gerne zur Aufführung überreichen möchte. Ich halte dasselbe sowohl der Erfindung als auch der unglaublich ernsten und gediegenen Arbeit nach für eine entschieden starke Talentprobe und bin überzeugt, daß es auch Ihnen gefallen  wird. Eine Aufführung würde sich sicher rechtfertigen und lohnen.
[English translation:] I would like to recommend most warmly an exceptional young composer: Dr. Carl Weigl, who plans to introduce himself to you. He has written a string quartet of quite extraordinary quality, which he would like to show you for consideration. I consider this work to be a decidedly strong proof of talent, as regards both invention and its very serious, thoughtful construction, and I’m convinced that you will agree. Performing it would unquestionably be justified and worthwhile.

String Quartet No. 2

CONCERT REVIEWS

6 May 1920
Vienna, Konzert der Zeitschrift “Der Anbruch”
String Quartet No. 2***: Gottesmann Quartet (Hugo Gottesmann, Hugo Kauder, et al.)
Noch mehr [. . .] weist ein Streichquartett in E-Dur auf den Rang Weigls als einen der ernstest durchgebildeten Musiker Wiens hin. Gleich Schönbergs erstem D-Moll Quartett drängt Weigls Kammermusik die alten Sonatentypen frei phantasierend in einen Satz zusammen, und gleich Schönbergs Quartett lässt es die vier Stimmen sich in ungehemmter Selbständigkeit und ungehemmter Chromatik, jede gleichsam nur von ihrem eigenen kontrapunktischen Gesetz geleitet, dabei aber immer auf fester thematischen Boden ergehen. Ein sehnsüchtig aufwärtsstrebendes Terzmotiv ist von Strecke zu Strecke wie ein Wegweiser der Stimmung aufgerichtet. Die Kontrapunkte bleiben nicht nachdenklich, sie singen auch, treiben sich vergnügt umher. Im langsamen Teile hebt eine Viola d’amour, die hier an die Stelle der Bratsche tritt, den Gesang ins Mysteriöse und wirkt mit Flageolettentönen und Figurenwerk an verklärten Nachtklängen mit. Im letzten Satz gibt dann der Komponist seinem Kontrapunkt-Rößlein erst recht die Sporen, treibt es durch kunstreich fugiertes Gelände. Im ganzen eine reiche, bedeutende Arbeit, die, von einem Komponisten Deutschlands erdacht, bereits längst ihren Weg gemacht hätte. Weigl bedürfte vielleicht nur unreflektierter Hingabe an ein sinnlicheres, sozusagen primäres Musikempfinden, um voll und mit unmittelbarer zu geben, was seine ernste Begabung zu geben hat.
[partial English translation:] The string quartet in E Major proves that Weigl must be ranked as one of Vienna’s most thoroughly grounded musicians. Similarly as in Schoenberg’s first D-Minor quartet, Weigl’s chamber work compresses the old sonata forms into one movement in a freely improvisational fashion and, again similarly as in Schoenberg’s quartet, allows the four voices to proceed in unrestrained autonomy and unfettered chromaticism, each voice governed solely by its own contrapuntal laws but at the same time firmly anchored in the work’s thematic foundation.
—Julius Korngold, “Junge Wiener Komponisten im Konzertsaale,” Neue Freie Presse (Vienna), 27 May 1920

Weigls Streichquartett E-dur mit Viola d’amore, ein Werk, das den interessantesten und bedeutsamsten Schöpfungen auf dem Gebiete der Kammermusik in letzter Zeit beigezählt zu werden verdient. In Stimmführung und formalem Aufbau, motivischer Arbeit, überhaupt in allem Technischen ein Zeugnis reifster Könnerschaft, ist dieses Quartett harmonisch von bestrickendem Reiz und melodisch von fesselnder Eigenart; zudem so erfüllt von tiefschürfender Gedanklichkeit, dass sein geistiger Gehalt die Sprache der vier Instrumente in eine beinahe völlig entmaterialisierte Klangsphäre einzuhüllen scheint. Ein seltsam fragendes, sehnsüchtiges Thema steigt aus den zögernd nacheinander intonierten Stimmen empor: eine Art “Idée fixe”, bleibt es die Hauptmelodie des Ganzen und das Bindeglied zwischen den einzelnen Abschnitten des einsätzigen Stückes. In der Folge wird ein übermütig jauchzendes, ungemein lebhaft rhythmisches Thema eingeführt, das das Scherzoteil beherrscht. Ein ruhevolles Cantabile, von den silbernen Fäden der hohen Primgeige durchzogen, von den zauberhaft dahingleitenden Gängen der Viola d’amore umsponnen, löst ihn ab. Ein Klangbild von erlesenem Kolorit.
[English translation:] Weigl’s string quartet in E Major with viola d’amore must be counted among the most interesting and important recent creations in the field of chamber music. Voice leading and formal structure, motivic development, indeed in all technical matters the quartet shows perfected craft; harmonically it has charming appeal, melodically it shows captivating individuality, and beyond that it is so infused with profound thoughtfulness that the spiritual content of the musical language seems to transport the four instruments into an almost transcendent sonorousness. A peculiarly questioning, yearning theme rises tentatively from the voices as they enter one after the other; it is a kind of “idée fixe” and remains the main melody in the whole and the transitional component between the sections of the one-movement work. After that opening a rollickingly joyous, rhythmmically lively theme is introduced, which dominates the Scherzo section. This is relieved by a quiet Cantabile, threaded with the first violin’s silvery high registers, and woven around by magically serene lines of the viola d’amore. A sonoral tapestry of peerless color.
—k. r., Neues Wiener Journal, 29 May 1920

Das Streichquartgett in E-Dur von Karl Weigl ist ein Stück Lebensschicksal eines Vereinsamten, verträumt und versonnen, in melancholische Melodien und Themen versponnen, von tränender Sehnsucht gedrückt und nur mit wenigen Lichtblicken, die mit Schleiern schwermütiger Trauer verhängt sind, gesegnet—das Werk eine Eigenen mit scharf ausgeprägtem musikalischen Charakter. Karl Weigl, ein Künstler von so bedeutender schöpferischer Begabung und von so ausgezeichnetem theoretischen Wissen, sollte ernstlich als Nachfolger Schrekers in Erwägung gezogen werden.
—Robert Konta, “Anbruch Kammermusik,” Mittagszeitung (Vienna), 10 May 1920

[. . .] Meister der Formen: ein solcher ist Karl Weigl. Aber beileibe kein akademischer Formalist. In Gesängen mit Orchester, die Loewe aufgeführt, Tausche gesungen hat, zeigt sich diese architektonisch gestaltende Kraft, die die lyrische Grundstimmung nicht nur harmonisch, vielmehr auch thematisch zu erfassen weiß, niemals in uferloses Schwelgen sich verliert sondern bei aller Intensität des Gefühls, zu runden, zu konzentrieren, zu formen versteht Noch auffallender ist diese formbildende Meisterschaft, die von formaler Glätte weit entfernt ist, und ein stetes Ringen mit dem Engel bedeutet, im Streichquartett E dur, für das sich ebenfalls der “Anbruch” und das Gottesmann-Quartett auf das erfolgreichste eingesetzt haben.
Ein im alterierten Dreiklang aufstrebendes Motto führt, immer wiederkehrend, zum Anfang zurück, sinnvoll die viersätzige Sonatenform zur einsätzigen Einheit verknüpfend. Ein feuriges Scherzo, ein weitgeschwungenes Adagio, ein lebensstrotzendes Finale sind Stationen einer Pilgerfahrt durch die Gefilde eines reichen Empfindens. Läßt eine konsequente, vielleicht zu konsequente, weil dem vierstimmigen Satze nicht immer gemäße Durchführung thematisch selbständiger vier Stimmen, stellenweise das sinnliche Bedürfnis nach Wohllaut nicht ganz befriedigt sein, so beweisen wieder andere Partien, wie die Zauberklänge der Flageollets, der im Adagio glücklich verwendeten Viola d’amore, oder deren auf modernen Streichinstrumenten unmöglichen engen Freiklänge, daß dem Künstler auch Klangphantasie in vollem Maße zu eigen ist. Die drei Streichquartette und sein Streichsextett gehören zum bedeutendsten, was Weigl geschrieben hat, sie werden ihren Rang in der zeitgenössischen Produktion erringen und behaupten.
—Rudolf Stephan Hoffmann, "Musik in Wien," Anbruch 2, no. 10 (May 1920), 389–90, esp. 390

String Quartet No. 3

CONCERT REVIEWS

28 November 1919
Vienna, Komponisten-Abend—Carl Prohaska, Karl Weigl
String Quartet No. 3: Wiener Konzerthaus-Quartett (August Jancovich, Heinrich Graeser, Karl Doktor, Hugo Kreisler)
Ein Streichquartett in A-Dur überzeugte durch die sichere, klargegliederte Form seiner vier Sätze. Ohne in Klangspekulationen oder gar expressionistische Versuche sich zu verlieren, strebt Weigl nach dem Ausdruck jener Stimmungen, die der miterlebten Gegenwart entsprechen. Es ist die Sprache modern empfundener Lyrik, die aus den vier Sätzen dieses Quartetts bringt. Besonders rund und fest ist der erste, innig bewegte Satz geraten, und auch der dritte, im Adagio, zeigt die Fähigkeit, unter weitem Bogen übersichtlich zu schreiben, eine Kunst und zugleich Naturanlage, die nur selten und nur bei ehrlich begabten Komponisten angetroffen wird.
—E. P., “Konzerte,” Neues Wiener Journal, 29 November 1919

Das Streichquartett A-Dur, op. 3, eine ältere Arbeit des Komponisten, rührt noch kaum mit einer Wendung an den hochmodernen Musikbezirk des späteren Weigl. Es baut vergnügten Sinnes seine vier netten, appetitlichen Quartettsätze, in denen sich alle die hübschen, klaren, packenden Gedanken nach Herzenslust ausleben können. Im ersten Satz ziehen sonnige liebliche Einfälle vorüber, der zweite widerhallt von Scherzopolyphonien, Scherzorhythmus und Eigensinn, alles glänzend gesetzt und prächtig klingend, das Adagio formt aus edelsten Lentosubstanzen; Ruhe, Ergebenheit, Ansichhalten des Gefühles, doch so, daß unter der Oberfläche die erregt vibrierende Innerlichkeit nicht verborgen bleibt und der Höhepunkt eines pathetischen Ausbruchs logisch vorbereitet erscheint.
—Heinrich Kralik in Neues Wiener Tagblatt, 15 December 1919

Am eindrucksvollstem zeigten sich die Ecksätze, der “innig bewegte” erste Satz, voll Empfindsamkeit und Schlichtheit, Schubertisch zum Schluß, und der “stürmische” letzte Satz mit seiner chromatisch stechenden Einleitung, die in ein flottes Thema übergeht, das sich in Mahlerschen Rhythmen ergeht. Dazwischen, “kräftig bewegt”, das Scherzo, das mit Schwung, förmlich getrommelt, unter nicht unangenehmen melodischen Erscheinungen hurtig dahineilt und der dritte Satz, der “sehr langsam” tiefe, stille Gefühle singt.
—Heinrich Damisch in Musikalischer Courier (Vienna), 19 December 1919

Zahlreiche Kompositionskonzerte der letzten Wochen verschafften mehr oder minder ergebnisreiche Ausblicke in das Schaffen zeitgenössischer Autoren. [. . .] Dies gesagt und unsere Seele salviert habend, sei nur kurz auf solche Werke hingewiesen, die erfolgreich waren: da ist vor allem Karl Weigls A-Dur Quartett, das in seiner plastischen Gestaltung und Stilisierung sowie in seiner warm empfundenen Tonsprache für das hohe Können und tiefernste Wollen seines Schöpfers zeugt[. . .]
—Josef Reiter, „Feuilleton: Konzerte,“ Neue Freie Presse (Vienna), 22 December 1919

Der erste der von der Konzerthausgesellschaft angesetzte Kompositionsabend vermittelte uns nach langer Zeit wieder Fühlungname mit dem Schaffen Karl Weigls, dieser ehemaligen Hoffnung des jungen Wien, die nur wegen seines ewig nörgelnden Pessimismus bisher noch nicht das letzte und größte zu bieten vermochte. Immerhin aber bleibt gewiß aufrecht: Karl Weigl ist einer der stärksten und neben Franz Schmidt tiefsten Musikernaturen, die Wien jetzt hat. Sein preisgekröntes Quartett und die genügsam bekannten “Phantasuslieder” gefielen wieder wie ehedem und sprachen für ihren sonst wortkargen Autor, bei dem sich unter rauher Hülle ein recht weiches und sensitives Herz verbirgt.
—Wiener Mittagspost, 14  January 1920

[1922 or 1923]
Düsseldorf
String Quartet No. 3
: Grevesmühl Quartet
Der in Wien lebende Karl Weigl gibt sich in seinem Streichquartett A-Dur (op. 4) einer durchaus gesunden Musizierfreudigkeit hin. Seine Themen sind blutvoll und die Art der Verarbeitung zeigt den gediegenen Könner. Ein starkes Temperament schwelgt in leidenschaftlichen Steigerungen, wie sie auch Bruckner liebt, so daß man dem Werke da und dort mehr formale Konzentration wünschen möchte. [. . .] Die stärksten Eindrücke gingen von dem rhythmisch fesselnden zweiten und dem ausdrucksvoll gesteigerten dritten Satz aus.
—[unidentified clipping]

15 [?] October 1990
Basel, Switzerland, Gesellschaft für Kammermusik, Stadtcasino, Hans-Huber-Saal
String Quartet No. 3**: Artis Quartet (Peter Schumayer, Johannes Meissl, Herbert Kefer, Othmar Müller)
Seine Schwerpunkte setzte das Artis Quartett ganz im Sinne Weigls auf die Sätze zwei und vier. Obwohl mit “kräftig”, beziehungsweise “stürmisch" betitelt, übte das Wiener Streichquartett dabei die nötige Zurückhaltung, so daß am Ende des zweiten Satzes noch eine eindrückliche Steigerung möglich wurde. Ebensolches wurde den Zuhörern auch im vierten Satz gewahr, wo anfangs überhaupt nicht “stürmisch” zur Sache gegangen wurde, so daß im Verlauf des Satzes stetig gesteigert werden konnte.
Kontrastierend zu diesen optimistich-fröhlich Sätzen präsentieren sich in Weigls Streichquartett die Sätze eins und drei, in welchen eher pessimistische Schwermütigkeit vorherrscht. Auch diese Stimmungen des Werkes wurden dabei vom Artis Quartett bestens umgesetzt, wobei es vor allem den Cellisten hervorzuheben gilt, dem in Weigls Streichquartett in allen Sätzen eine Schlüsselrolle zukommt, hat er doch meist die führende Rolle zu übernehmen.
—Christoph E. Hänggi, “Vergessene Kammermusik,” Basellandschaftliche Zeitung, 18 October 1990

Ein prächtiges Werk, voller ungebändigter Leidenschaft und mitreißender Dramatik. Kein klanglicher Effekt, der ausgelassen, keine Spielart, die unausgekostet bliebe. Strenge kontrapunktische Episoden unmittelbar neben volkstümlichen, geheimnisvoll hingehauchte Flageoletts neben vollsaftigen Marcato-Passagen, dazu bunt gemischt und unverhüllt die Anleihen an verehrten Vorbildern. In Ton und Melodik unüberhörbar die Anklänge an Mahler (seinen Förderer) und Zemlinsky (seinen Lehrer), und—noch deutlicher—die Beethoven-Reminiszenz im Schlußsatz, in Form der wörtlichen Übernahme des rhythmisch prägnanten Modells des “Molto vivace” aus der Neunten Sinfonie. Kurz: ein faszinierendes Vexierspiel von Stimmungen und Ideen.
—Christoph Ballmer, “Das Artis-Quartett Wien mit einer Wiener Trouvaille,” Baslerzeitung, 18 October 1990

14 August 2010
Annandale-on-Hudson, New York, Bard College, Bard Festival Berg and His World
String Quartet No. 3: Daedalus Quartet (Min-Young Kim, Kyu-Young Kim, Jessica Thompson, and Raman Ramakrishnan)
Another unknown winner was Karl Weigl’s String Quartet No. 3. Here was a geniunely unique voice, and to be sure a much more conservative one. Yet this work was not to be confused with the late-tonal chromatic style found in many of the other "tonalists," including early Berg (early songs and piano pieces) and Webern (the 1907 Piano Quintet). Weigl’s love of well-profiled melodic phrases and driving, folk-based rhythms made one wish to hear the work again, as well as the composer’s other pieces [. . .] The final movement, powerfully rendered by the splendid ensemble-in-residence of the festival, the Daedelus Quartet, had enough bite to foreshadow Shostakovich. If one were looking for stylistic links to any of the Viennese holy trinity, they were not in evidence, but Weigl, like others included in the program, was part of that same Viennese milieu, and contributed to our understanding of how broadly inclusive that was.
—Larry Wallach, “Blurring the Line Between Romanticism and Modernism: A Review of the First Weekend of ‘Berg and His World’ at Bard College, August 13–15,” http://berkshirereview.net/2010/08/berg-and-his-world-bard-music-festival-2010/

PUBLICATION REVIEWS

String Quartet No. 3 op. 4: composed 1909; published 1911 (performing parts and miniature score) by Universal Edition
[. . .] Auch das Quartet op. 4 macht einen sehr günstigen Eindruck. Es ist in der Faktur durchaus modern, trotzdem aber keineswegs schwer verständlich. Ein frischer, gesunder Zug geht durch das Ganze, und der langsame Satz (an dem so viele scheitern) zeugt von wahrem, tiefem Empfinden.
—Richard H. Stein in Die Musik 12, no. 20 (July 1913): 108

RECORDING REVIEWS

Orfeo C216901A, 1990 (CD)
String Quartet No. 3: Artis Quartett (Peter Schuhmayer, Johannes Meissl, Herbert Kefer, Othmar Müller)

Wer ist Karl Weigl? In vielen Lexika erscheint der Name überhaupt nicht, und auch das Platten-Beiheft gibt nicht sehr viel Aufschluß. [. . .] Im hier eingespielten Quartett No. 3 aus dem Jahre 1909 findet Weigl durchaus eine eigene Tonsprache, wobei der Rückgriff auf Beethoven und Wagner besonders interessant ist. So beginnt etwa das Finale mit einem Motiv, das sehr stark an das Scherzo aus Beethovens Neunter erinnert. Das Quartett ist sehr dicht gearbeitet und zeigt eine erstaunliche Meisterschaft des unbekannten Österreichers, der jetzt vom jungen Artis Quartett aus Wien wiederentdeckt wurde. Die Wiener, die inzwischen ein recht hohes Niveau der Ensemblekultur erreicht haben, spielen sehr engagiert, präzise und klangschön. Der zweite Teil der CD gilt zwei Werken des Weigl-Zeitgenossen Alban Berg. Der Vergleich von Bergs Streichquartett aus dem Jahre 1910 mit dem fast zeitgleich entstandenen Weigl-Quartett ist aufschlußreich. In dem wilden, freitonalen Frühwerk hat der Zwölftöner Berg ja noch nicht zu der knappen, atmosphärisch dichten Sprache gefunden, die etwa seine “Lyrische Suite” auszeichnet, so daß der Vergleich klar zugunsten Weigls ausfällt. Die Artis-Leute sind den immens schwierigen Stücken immer voll gewachsen, in der “Lyrischen Suite” finden sie sehr überzeugende klangliche Lösungen.
[English translation: Who is Karl Weigl? Many lexicons do not carry his name at all, and even the CD leaflet does not provide much information. [. . .] In the present Quartet No. 3, from 1909, Weigl certainly finds his own tonal language. Particularly interesting is the way he resorts here to Beethoven and Wagner. The finale, for example, begins with a motif that is strongly reminiscent of the Scherzo from Beethoven’s Ninth. The quartet is organized very tightly and exhibits surprising mastery on the part this unknown Austrian who has now been rediscovered by the young Artis Quartet from Vienna. These Viennese have achieved a very high level of ensemble playing. They play with commitment, precision, and beautiful sound. The second part of the CD is devoted to two works of Weigl’s contemporary, Alban Berg. The comparison of Berg’s string quartet from 1910 with the nearly contemporaneous Weigl quaret is quite informative. In this wild, free-tonal early work, the 12-tone Berg has not yet found the sparse, atmospherically dense language that charaterizes his Lyric Suite. The comparison clearly comes out in favor of Weigl. The Artis group are always fully capable of handling the immensely difficult pieces; in the Lyric Suite they find very convincing tonal solutions.]
—Peter Kerbusk, in Fono Forum (May 1991)


OTHER REFERENCES

Von Innigkeit durchklungen ist Karl Weigls Quartett, op. 4. Es ist auf Wohlklang abgestimmt, die Stimmen fließen ineinander verschlungen dahin. Gar oft bekommt Weigls Musik buffomäßigen Charakter (der zweite Satz ist eine ganz bildhafte komische Szene), wodurch Kontraste entstehen, die das Werk ungemein beleben. Verdient irgend ein Quartett der neuen Zeit das Beiwort “meisterhaft”, so ist es dieses.
[English translation: Karl Weigl’s String Quartet op. 4 is sounding ardency. It is melodious throughout, the voices inextricably, flowingly entwined.  Weigl’s music often takes on a buffo-like character (the second movement can be easily envisioned as a comic scene), which leads to contrasts that enliven the work tremendously. If any contemporary quartet deserves the adjective “masterly” it is this one.]
—Der Musikbote (May 1925)

The Third String Quartet of 1909 is the work with which Weigl made his breakthrough as a composer, and it has remained his best-known chamber work. It was premiered—at Mahler’s suggestion—by the Rosé Quartet in 1910, awarded the prestigious Beethoven prize by the Gesellschaft der Musikfreunde that same year, and published by Universal Edition in 1911. It is a work brimming with fresh, inventive material, and its meticulous craftsmanship makes it a worthy homage to Weigl’s teacher, Alexander Zemlinsky, to whom the quartet is dedicated. The first movement, Innig bewegt, is unmistakably Viennese in its rhythmic lilt. One is reminded on first hearing of the more relaxed movements in Brahms, though closer hearing reveals another and perhaps more far-reaching model for the restlessly modulatory style and metric instability: Hugo Wolf. Here and in the succeeding movements Weigl proves himself a master of motivic saturation and achieves a true quartet texture of four independent voices. The immensely energetic and genuinely appealing scherzo-like second movement contrasts quasi-fugal texture with emphatically rhythmic chordal passages. The andante, the work’s longest movement, opens with a dark, full texture that is eventually interrupted by an insistent repeated note pattern in the viola introducing a second section and development in which Weigl once again explores fugal writing. This movement offers a wonderful variety of string textures and interplay of motivic ideas. The fourth movement opens with an apparent reminiscence of the Scherzo of Beethoven’s Ninth Symphony, though that opening figure is soon transformed into a kind of spiccato accompaniment. In this spirited finale Weigl again flirts with fugato fugal textures and as in all movements lavishes particular attention upon the inner voices and the rich, full qualities of the viola and cello.
—Christopher Hailey, program note for the Merkin Hall concert of 12 September 1987

Few string quartets written during recent times can rival this work in beauty and melodic and harmonic richness. It is indeed a romantic work but one which could only have been composed after the turn of the century. Although its roots may lie in the nineteenth century, its rhythmic patterns, thematic materials, and harmonic treatment look forward to a new era. The quartet has a certain graciousness and refinement which one associated with pre-World War I society, but this is not to deny the quartet’s passionate passages, for each of its four movements has its share of drama.
—Ruth Watanabe, 1981, excerpted from the liner notes to the Chester Quartet LP recording

String Quartet No. 4

CONCERT REVIEWS

14 January 1929
Berlin, Bachsaal, Oesterreichischer Komponistenbund
String Quartet No. 4***: Maurits van den Berg, Charlotte Rosen, Lorenz Höber, and Ewel Stegmann [last-minute change from the previously announced Havemann Quartett (Gustav Havemann, Georg Kinestädt, Hans Mahlke, Adolf Steiner)]
Aus Berlin wird uns telegraphiert: Der österreichische Komponistenbund veranstaltete gestern in Berlin ein Konzert seiner Mitglieder, das überaus gut besucht war. Ein Streichquartett von Karl Weigl, das als erste Programmnummer aufgeführt wurde, weckte einen Beifallsturm. Das Konzert wurde durch Rundfunk übertragen.
—[unsigned], "Oesterreichische Komponisten in Berlin," Arbeiterzeitung (Vienna), 15 January 1929

Hier ist aufklärend zu bemerken, dass sowohl unter den Komponisten als unter den Ausführenden 80 Prozent jüdischer Nationalität waren. Unter den Komponisten ist nur Josef Matthias Hauer Nichtjude, dafür aber Experimentalmusiker, der seine Geltung nicht in der Schaffung innerlich wertvoller Werke, sondern in der Propagierung neuer Tonsysteme sucht. Was die vier jüdischen Komponisten anbelangt, so sind Dr. Weigl und Dr. Gal Vertreter einer durchaus ernsten, auf Einfall und Können fundierten Arbeit. [. . .] Ein repräsentatives österreichisches Konzert in Berlin zu 80 Prozent jüdisch, das ist Neu-Österreich!
—[unsigned], "Aus dem Kunslteben: Ein 'österreichisches' Konzert in Berlin," Deutsch-österreichische Tageszeitung (Vienna), 16 January 1929

Die zweite Uraufführung, ein Streichquartet a-moll [sic] von Weigl, ist dagegen ein gut gebautes, am Beispiel der Klassiker geschultes Werk, dessen Mittelsätze ich in Erfindung, Rhythmik und Kolorit den Ecksätzen vorziehen möchte. Besonders der dritte, langsame Satz hat seinen eigenen Klang, mit dem durch die vier Stimmen wandernden schönen Thema.
—[unsigned], "Konzerte der Woche: Uraufführungen und anderes," Acht-Uhr Abendblatt (Berlin), 23 January 1929

Ein Konzertabend, veranstaltet vom Oesterreichischen Komponistenbund, bringt Ur- und Erstaufführungen zu Gehör. Mit seiner Satzkunst und warmer, romantischer Melodik prägt sich ein Streichquartett von Karl Weigl angenehm ein.
—[unsigned], “Konzerte,” Deutsche Tageszeitung, 23 January 1929

Im Bachsaal gab der Oesterreichische Komponistenbung in Anwesenheit der Autoren Weigl, Wellesz, Grosz, Gal, Hauer Proben ihrer Kammermusiken. [. . .] Starke Eindrücke gehen auch von Weigls etwas langem d-moll-Streichquartett aus: vornehme, kultivierte und empfundene Musik zwischen gestern und heute, von einem meisterlichen Koenner geformt. Gespielt von van den Bergh und Kollegen sehr eindrucksvoll und analytisch.
—R. K.. "Konzerte: Oesterreicher-Abend [. . .]," Morgenpost (Berlin), 27 January 1929

Da war das Streichquartett in D-Moll von Weigl mit fest umrissenen Themen, reich und schön in der Stimmführung mit ausgesprochenem Streben nach Aufbau unter Verwendung klassischer Stilmittel.
—Kg., "Oesterreichischer Komponisten-Frühling," Germania (Berlin), 5 February 1929

 

String Quartet No. 5

 

CONCERT REVIEWS

23 November 1934
Vienna, Konzerthaus, Mittlerer Saal
String Quartet No. 5***: Busch Quartet (Adolf Busch, Gösta Andreasson, Karl Doktor, Hermann Busch)
Weigls neues Streichquartett musiziert mit Geist, Temperament und Wohlklang in der Wiener Tradition. Schubertische und Hugo Wolfsche Geister umgeben es.
[English translation:] Weigl’s new string quartet, in traditional Viennese style, makes music with spirit, temperament, and pleasing sonorities. Schubert’s and Wolf’s spirits breathe from it.
—Max Graf in Der Wiener Tag, 25 November 1934

Weigl wandert seit Jahzehnten über einsame Höhen der Natur und der Kunst. Die Schönheit der Einsamkeit, die immer wieder erobert werden muß, ist sein Lebensinhalt. Das Stille, das Weltabgeschiedene—das aber in seinen guten Arbeiten hörbare Wirklichkeit wird.
[English translation:] For decades now Weigl has wandered on lonely heights of nature and art. The beauty of loneliness, which needs ever again to be conquered, is the content of his life. Stillness and aloofness—in his good works these become reality.
—R. R. [Rudolf Reti] in Das Echo (Vienna), 24 November 1934

Weigl, der als Therorielehre wie als Komponist längst nach Gebühr geschätzt, doch nicht jene volle Resonanz findet, die sein hervorragendes Schaffen verdiente. Umso erfreulicher, daß Busch sich des neuen Werkes annahm und es zu einen vollendeten Triumph führte. Dieses Quartett in G-Dur ist ein Prachtstück, voll Reife in allem Technischen, in Form, Aufbau, Satz und thematischer Arbeit, voll Reife auch im Ausdruck lebensbejahender und wahrhaft glücklicher Stimmungen. Der freundlich bezwingenden Lyrik des knappen ersten Satzes folgt ein beschwingtes, ferndes [sic] Scherzo, das den vollen Saal zu spontanem Applaus hinriß. Die liebliche Besinnlichkeit des Trios findet in einem Larghetto voll verinnerlichter Empfindung ihre bedeutende Fortsetzung, der Scherzofrohsinn die seine in dem Finale einer reizenden Serenadenstimmung, die mit geräuschvollem Stimmen der Instrumnente anfängt und wie ein Frühlingshauch vorübertanzt. Der Erfolg war überschwänglich und jede Vereinigung von Berufskünstlern sichert sich mit einer Wiedergabe dieses Werkes die stürmische Zustimmung aller, die von Musik, was nicht ganz unwichtig ist, auch wirklich Freude haben wollen.
—Rudolf Stephan Hoffmann in Die Stunde (Vienna), 8 December 1934

Zu den klassischen Stücken der Programme trat diesmal ein neues, und, noch dazu (erfreulicherweise) wienerisches, ein Streichquartett unseres viel zu wenig geschätzten Meisters Karl Weigl. Trefflichste Arbeit wird in den Dienst eines lebhaften Temperaments und einer blühenden Phantasie gestellt.
—Paul Stefan, “Konzert-Tagebuch,” [unidentified source, n.d.]

16 December 1937
Vienna: Schubertsaal, Konzerthaus;  Kammerkonzert des Komponistenbundes
String Quartet No. 5: Weiss-Quartett (Lily Weiss, Lotte Selka, Edith Steinbauer, Frida Krause)
 [. . .] ergreifend und erwärmend in seinem schön gesteigerten Adagio und herzlich erfreuend in den anderen teils lyrisch anmutigen, teils wie das Finale, im echtesten Serenadenton fröhlichen und erquickenden Teilen, dabei von reifer Meisterlichkeit in Form, thematischer Arbeit und Satz. Quartette, auch die von Liebhabern, sollten sich dieses Stück nicht entgehen lassen!
—Rudolf Stephan Hoffmann, in Brünner Tagesbote, 23 December 1937

Karl Weigls Streichquartett G-Dur war das wertvolle Schlußstück des Abends, vom Lily-Weiß-Quartett vorzüglich gespielt. Wir benutzen gern die Gelegenheit, auf das meisterliche Schaffen dieses hervorragenden Komponisten mit Nachdruck hinzuweisen, der wie so mancher öfter auf Programmen vorkommen sollte. Der Komponistenband tut gut daran, auf das vernachlässigte Schaffen bestbekannter Namen hinzuweisen.
—Joseph Marx, “Drittes Kammerkonzert des Komponistenbundes,” Neues Wiener Journal, 18 December 1937

Als gewichtigstes Werk dieses Konzerts muss jedoch wohl das kunstreich geformte und gehaltvolle G-Dur Streichquartett Karl Weigls gelten.
—Ernst Kanitz in Art Musical (Paris), 28 January 1938

3 February 1946
Boston, Boston Conservatory of Music
String Quartet No. 5**: Boston Conservatory String Quartet (Gaston Elcus, Clarence Knudsen, Jean Lefranc, Jacobus Langendoen)
Karl Weigl’s String Quartet in G minor, Opus 31, will have its first performance in this country at the Boston Conservatory of Music, 26 The Fenway, next Sunday at 8:15 p.m. The concert, the second in the 1945-46 series, by the Conservatory’s String Quartet, will also include Frank Bridge’s Novelletten for Strings, and a quintet (piano and strings), Opus 24, by Johannes Brahms.
Well known in his native Vienna as composer and university lecturer, Dr. Weigl came to this country in 1938 and began teaching in New York for the Committee on Musical Training and Scholarships of the New York Philharmonic Society and for Julius Hartt Music Foundation. During the summers he has worked on his own compositions at the MacDowell Colony, Peterborough, N.H. He was recently appointed head of the theory department of the Boston Conservatory.
—“Weigl Composition in Fenway Concert,” Christian Science Monitor, 2 February 1946

10 December 1968
Waco, Texas, Baylor University
String Quartet No. 5: Iowa String Quartet (Allen Ohmes, John Ferrell, William Preucil, Charles Wendt)
There are special delights fixed in the system of chamber music belonging to no other form of musical expression, and the evening’s charms were enhanced by the fact that the program was some of the choice compositions by three Viennese, Haydn, Beethoven and Karl Weigl, who, incidentally, was teacher of composition to Baylor’s Dean Daniel Sternberg.
[. . .] The Weigl Quartet in G Major, opus 53 [sic], is altogether romantic in spirit, and though it is modern in harmonies there is no condescension to extreme devices, is merely written the way Beethoven would have to write if he were living in this time. It is charming, open-hearted and completely melodious, full of ingenious characteristics, and it was treated grandly in every way.
—Gynter Quill, “On the Aisle: Iowa String Quartet Performs to Audience of 500 at Baylor,” Waco Times-Herald, 11 December 1968

RECORDING REVIEWS

Triad Records TRI-1, 1955 (LP): Trio Records Presents Karl Weigl
String Quartet No. 6: Loewenguth Quartet (Alfred Loewenguth, Maurice Fueri, Roger Roche, Pierre Basseux)
[T]he C-Major Quartet is particularly striking.  Its Adagio is an eloquent and moving creation in music.
—John Briggs, in New York Times, 3 October 1954

 

String Quartet No. 8

CONCERT REVIEWS

16 June 1980
New York, Carnegie Recital Hall, Music from the Moldenhauer Archives, Music of Wolfgang Fraenkel, Anton von Webern, and Karl Weigl
String Quartet No. 8: Spokane String Quartet (Kelly Farris, Bryan Boughten, Claire Keeble, Achilles Balabanis)
The other first performance was of the last completed work of Karl Weigl [. . .] This String Quartet No. 8 in D is—as the very existence of a key signature suggests—a conservative work. Sometimes its determined Classicism sounds merely bland. But in the Andante especially, Weigl attained an undeniable distinctiveness of voice, and here the Spokane Quartet’s performance conveyed that voice persuasively.
—John Rockwell, “Concert, Spokane String Quartet,” New York Times, 19 June 1980

String Sextet

CONCERT REVIEWS

19 February 1919
Vienna, Konzert der Zeitschrift “Der Anbruch”
String Sextet: Rosé Quartet (Arnold Rosé, Paul Fischer, Anton Ruzitska, Anton Walter); Hermann Jelinek, viola; Hermann Klein, cello

Das erste Konzert der Zeitschrift “Der Anbruch” bot nicht allein ein ungemein interessantes und fesselndes sondern auch ein nach vielen Richtungen hin sehr lehrreiches Programm. An der Spitze stand das Streichsextett in D-Moll von Karl Weigl. Ein ernstes Werk, das seinen Meister lobt und auch Aufschluss gibt über die Art seines Schaffens. Weigl ist gewiss ein Moderner, doch kein Radikaler; ein vorzüglicher Theoretiker, der aber trotzdem nicht in den strengen Formen eines strengen Kontrapunktes verkalkt ist, der vielmehr auch als Erfinder seinen Platz als Erfinder seinen Platz beanspruchen darf und als feiner, tief empfindender, nach dem Höchsten strebender Komponist geschätzt und gewürdigt werden muss. [. . .] Im ersten Teil [. . .] oft absonderliche Härten, die aber immer wieder in der Schönheit einer melodisch erfundenen Phrase in edle Wohlklänge aufgelöst werden. Der zweite Teil des einsätzigen Werkes bringt [. . .] grell jauchzende Heiterkeit, fanatischen Frohsinn, höhnende Freude. Der dritte Teil, ein wehmütiger Abgesang, breitet wieder tiefe Trauer aus. Aber keine, die in Tränen erstickt, sondern eine, die in schöner, würdiger und ergreifender Klage Trost sucht und findet. Die Celli tragen und stützen den hochgewölbten Bogen dieses klingenden Leides, das weitausholende, stimmungsvolle Thema, das am deutlichsten das ungewöhnliche Können Weigls offenbart und allein schon den stürmischen Beifall rechtfertigt, für welchen der Autor danken musste.
—K. in Fremdenblatt (Vienna), 24 February 1919

Karl Weigls Streichsextett in D-Moll, [. . .] das in seiner thematischen Großzügigkeit, seiner kunstvollen Kontrapunktik beredt Zeugnis ablegt für die außerordentlichen Fähigkeiten seines Schöpfers. Welche Tiefe des Ausdrucks in dem sehnsuchtsgeschwellten Thema der Einleitungsfuge, welche Meisterschaft der Behandlung der Instrumente in den bewegten Teilen, die in der farbigen Sattheit ihres Klanges oft geradezu orchestral wirken! Das verstärkte Rosé-Quartett bot eine vollendete Wiedergabe.
—Neues Wiener Journal, 12 March 1919

Karl Weigls Streichsextett D-Moll [. . .] bestätigte neuerlich die bekannten und wohlgewürdigten Potenzen des noch immer abseits vom Allerweltspodium stehenden Künstlers: satztechnische Gewandheit, ernste, gediegene Faktur und zwangslos modern, melodiefliessende Gedanken, dabei eine gewisse Weichheit, die sympathisch wirkt.
—Die Zeit (Vienna), 7 March 1919

Gegen die schmerzzerrissene Modernität des D-Moll-Sextetts von Karl Weigl haben wir uns, es mögen zehn oder zwölf Jahre her sein, gefühlsmäßig aufgelehnt, ohne uns dem waltenden Ernst der künstlerischen Absicht zu verschließen, die auch im formalen Gestalten neue Wege sucht. Inzwischen hat der Komponist Erfahrungen machen müssen, die wohl nicht geeignet waren, die Hartnäckigkeit seiner trüben Weltanschauung zu erschüttern; und auch das Werk, wie es in einem Konzert des „Anbruch“ von Rosé und Genossen mit unvergleichlicher Klangschönheit zur Aufführung gebracht wurde, ist dasselbe geblieben. Es dauert lange, bis der von den sechs Instrumenten erzeugte Pessimismusnebel weicht und bis sich nach schneidenden Ausbrüchen der Verzweiflung der Komponist entschließt, seinen Mitmenschen zur Freude zu musizieren. Aus dem Flimmern der hohen Violinen tritt eine empfundene Melodie. Dann triumphiert auch das kontrapunktische Können, die kontrapunktische Phantasie Weigls. Das Flimmern hält an, alle Herbheit weicht. Der Schluß läßt an die Sendung dieses Wiener Komponisten glauben. Der gleiche „Anbruch“-Abend vermittelte die Bekanntschaft mit einer neuen Violinsonate in E-Dur von Wilhelm Grosz, auf dessen starke Begabung wir bei diesem Anlasse nicht zum erstenmal hinweisen. Die Sonate ist frei von posierter Tiefsinnigkeit, es ist ein Musikmachen ans fröhlichen Herzens und ohne aufgeklebte Modernität. Unterhaltend das Scherzo mit seinen frischgewagten harmonischen und rhythmischen Quersprüngen. [. . .]
—Josef Reitler in Neue Freie Presse (Vienna), 24 March 1919

Piano Trio

CONCERT REVIEWS

9 February 1966
New York, Austrian Forum
Piano Trio: Stanley Hoffman, violin; George Saslow, cello; Zita Carno, piano
The Weigl Trio is a rhythmically and melodically inspired work, full of vigorous elan, and was played most impressively [. . .]
—M. B., “Konzert mit Werken Mahlers und Weigls,” New Yorker Staatszeitung und Herold, 22 February 1966

RECORDING REVIEWS

Albany Records TROY437, 2000 (CD): Darkness and Light vol. 3 (Chamber Music Series at the U.S. Holocaust Memorial Museum)
Piano Trio: George Marsh, violin; Steven Honigberg, cello; Joseph Holt, piano
The Weigl is in three movements, two allegros and an andante. The first dives in with no polite preliminaries, loud with struggle and stress. It is densely active [. . .] The music has a Brahmsian sense of struggle and achievement. [. . .] The andante is Bachian and song-like. This again is very Brahmsian with a flicker of grand Hungarian days. The rustic rush of the finale imparts yet more Hungarian colour (e.g., 1.23 of track 10). For me the lovely warm Viennese melody at 3.31 evokes high stepping horses and landaus—days gone by for the struggling Weigl still trying to find his feet in a strange land.
—Rob Barnett, www.musicweb-international.com/classrev/2001/Aug01/darkness.htm

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Orchestra music

Symphony No. 1

CONCERT REVIEWS
28 May 1910
Zurich, Großer Tonhallesaal: ADMV Tonkünstler Festival, 2nd orchestra concert
Symphony No. 1***: Zurich Tonhalle Orchestra, cond. Volkmar Andreae

Das zweite Konzert war wiederum ein Orchesterabend. Im Vergleich zum vorangegangenen, bei dem Regers 100. Psalm die modernste Grenzlinie bezeichnete, muß man diese zweite Veranstaltung als ultamodern benennen. Es gab nur Werke von Sezessionisten, von denen zwei so gut wie gar nicht bekannt waren, Bela Bartok und Karl Weigl. [. . .]
Der bis jetzt völlig unbekannt gewesene Karl Weigl ist durch seine E-Dur-Sinfonie mit einem Schlag in die Reihen der Beachtenswerten getreten. Der Mann hat Lebensfreude in sich, frische Jugend und einen ausgezeichneten Kopf. Er haut in diesem Werk manchmal über die Schnur, er kann in keinem Satz zu rechter Zeit das Ende finden, aber man ist sofort überzeugt, daß er in gar nicht langer Zeit alle diese Einwände nicht mehr hören wird. Nicht einmal die Musikkommission des Allgemeinen Deutschen Musikvereines kannte ihn, als er sein Manuskript einsandte, und daß sie ihn richtig erkannt hat, ist durch den Beifall, den das Werk gefunden hat, aufs tatkräftigste bestätigt worden. Wer im Alter von 23 Jahren einen so innigen langsamen Satz schreiben kann, wer ohne ein eigenes Werk jemals gehört zu haben so originell instrumentiert, wer technisch so reif ist wie Weigl, der muß ein Beglücker aller Musikfreunde werden. Ein derartig erfolgreiches Konzert hat es bei den Tonkünstlerfesten lange nicht gegeben, und die Freude der anwesenden Musiker ist groß. Gar mancher von den anwesenden Dirigenten hat sofort Aufführungen im nächsten Winter zugesagt; besonders Delius wird man oft auf den Programmen begegnen.
—H. W. Draber in Die Germania (Berlin), 1 June 1910; Heidelberger Tagblatt, 1 June 1910; and Grazer Tagespost, 2 June 1910

Karl Weigls E-Dur Sinfonie ist im gewissen Sinne das Gegenbild zu der Heßischen Arbeit. Man kann die Sinfonie die Stille (oder doch laute) Huldigung an Brahms, Schubert, Beethoven nennen. Die Musiker sind nicht die schlechtesten und der an die Musiker erinnert, kann ohne Zweifel sehr viel. Ob Weigl später als selbständige Persönlichkeit dastehen wird, diese Frage muß der Zukunft überlassen werden. Es gibt gewisse musikalische Phrasen, die man nicht ohne Gefahr gebrauchen darf, wie abgegriffene Münzen haben sie, einst vollwertig, ihren Feingehalt eingebüßt. Uebrigens wurde diese Sinfonie vortrefflich gespielt. Die Geigen haben auch einmal wieder dankbare Aufgaben, wie denn überhaupt die Instrumentierung des Werkes von großer Routine zeugt. Das Tonhalle-Orchester besteht nicht aus durchweg ersten Kräften zu allen Pulten, was aber im Zusammenspiel erreicht wird, ist dank der Energie und des geläuferten Geschmacks eines solch ausgezeichneten Musikers wie Volkmar Andreae hocherfreulich und erquickend.
—Württemberger Zeitung, 30 May 1910

Ganz besonderes Vergnügen mußte die Bekanntschaft des jungen Wiener Komponisten Karl Weigl machen. Seiner “E-Dur-Symphonie” fehlt hie und da die vollkommene Abklärung. Aber die einheitliche Stimmung des Werkes, seine großzügige Anlage und durchweg originelle Durchführung, ferner die meisterliche Technik, sind imponierend und lassen von Weigl für die Zukunft das Beste hoffen. Mit dem Scherzo hat der Komponist einen Treffer getan; dabei weicht es ganz und gar von dem gewöhnlichen Scherzo ab.
—Weser Zeitung (Bremen), 3 June 1910


10 January 1911
Munich, Tonhalle
Symphony No. 1*: Munich Konzertvereins-Orchester, cond. Hugo Reichenberger

Aus München wird uns geschrieben: [. . .] Hugo Reichenberger führte] als Neuheit des Jungwieners Karl Weigl Symphonie in E-Dur bei uns ein [...], die auf der letzten Tonkünstlerversammlung sich bereits einen wohlverdienten Erfolg errungen hate. Wenn dieser Erfolg in München nicht gleich groß war, so lag dies weder an der ausgezeichneten Wiedergabe, noch an dem trotz mancher Brucknerschen und Mahlerschen Einflüsse bemerkenswerten Werke selbst, daß immerhin eine sehr freundliche Aufnahme fand.
—E. J., "Kleine Chronik," Neue Freie Presse (Vienna), 16 January 1911

4[?] March 1911
Vienna: Konzertverein
Symphony No. 1*: Vienna Tonkünstlerorchester, cond. Oskar Nedbal

Nedbal verdanken wir die Bekanntschaft einer Symphonie des Wieners Dr. Karl Weigl. Konstatieren wir es gleich vorweg: Das schöne Opus brachte dem jungen Komponisten in reichem Maße den Erfolg, der ihm nach seiner im Konzertverein aufgeführten “Symphonischen Phantasie” versagt bleiben mußte. Die Symphonie ist das Werk eines natürlichen Musikers, dem eine ganz eigenartige Phantasie (ich erinnere an das Scherzo) und ein eminentes technisches Können in gleichem Maße gehorchen. Besonders wertvoll sind das Scherzo und der vierte Satz. Prächtig im Einfall und Aufbau, anregend und geistreich in der Verarbeitung, so die Doppelfuge im Scherzo; von hinreißendem Elan in der komplizierten Rhythmik. Dagegen zeigt der langsame Fis-dur-Satz einen etwas gezwungenen Charakter, eine Lyrik, deren allzu sanfte Himmelsbläue auf die Dauer ein wenig ermüdend wirkt. Weigl verspricht viel mit dieser Symphonie; und wir haben das Gefühl, als wäre er der Mann, zu halten, was er verspricht.
—[unsigned] in Wiener Allgemeine Zeitung, 6 March 1911

Karl Weigl, dessen E-dur-Symphonie Nedbal in einem früheren Konzert sehr erfolgreich zur Aufführung brachte, zeigt sich in diesem Werke wohlerfahren und bewandert in allen Künsten des Kontrapunktes und der Orchestrierung. Er hat eine belebend Technik, welche die Gedanken nicht einent oder zersplittert, sondern ihre natürliche Kraft zu freudvollem Dasein entwickelt. Kein düsterer, mit starrer Formkunst sich quälende Grübler und auch kein himmelstürmender Phantast im Geiste unserer Hypermodernen, welche die Grenzen von Dichtung und Musik verwischen, gibt uns Weigl das Bild eines durchgebildeten, in gesundem Optimismus erstarrten Musikers, der den Errungenschaften  der modernen Kompositionstechnik nach den Möglichkeiten seiner Veranlagung Rechnung trägt. Das gemäßigte Mitgehen mit der Zeit steht ihm ganz gut. Die Symphonie ist reich und mit Geschmack instrumentiert und mit seinem Kunstverstand gearbeitet. Schade, daß der Komponist nicht auch die Kraft besitzt, überschüssige, ihm zufließende Kombinationen abzuwehren und dadurch mehr ästhetisches Gleichgewicht zu bewahren. Er wird manchmal redselig, ja gesprächig und es entstehen auf diese Weise in den einzelnen Sätzen Längen, welche sich stark fühlbar machen. Am wirksamsten ist das groteske Scherzo in seiner Mischung von harmlosem Humor und unheimlicher Lustigkeit. Eine knappere Fassung, etwas mit gekürzter Reprise, würde dem eigenartigen Stücke aber gewiß noch zustatten kommen. Auch der erste Satz, vielleicht der beste der Symphonie, dehnt sich allzulange. Dennoch: es rollt musikalisches Blut durch diese gut gereihten und wenn auch nicht gerade eigentümlichen, so doch eigentümlich gewendeten Gedanken, die eine kunstvolle und interessante Durchführung finden und im Orchester und seinen Klangschönheiten wie in ihrem angebornen Element atmen. Am wenigsten möchte ich es mit dem nicht sehr tiefgehenden Adagio halten, dafür umsomehr mit dem bachantischen Finale. Mit der faszinierenden Wiedergabe der Weiglschen Symphonie bot Nedbal mit seinem famosen Orchester ein wahres Kabinettstück der Reproduktionskkunst. In bessere Hände als in die seinen kann ein Komponist ein neues Werk un möglich geben.
—rbt. in Neue Freie Presse [?] March 1911

Eine brillante Aufführung einer neuen viersätzigen Symphonie durch das Tonkünstlerorchester brachte dem Wiener Karl Weigl den Erfolg, der einer symphonischen Phantasie, welche vor einigen Wochen vom Konzertverein aufgeführt worden war, versagt gewesen ist. Phantasie und Können offenbaren sich darin in hohem Maße. Unverkennbar spürt man die redliche Natur eines Künstlers, dem wahre klassische Empfindung in der Kunst ebenso wichtig ist, wie das gediegene Handwerk. Die Symphonie ist die beste Novität von allen neuen Erscheinungen, die in diesem Jahre der Orchestermusik zugeführt worden sind. Sie ist aus frischem, gesundem, unverborgenem Musizieren entstanden, kräftig und originell in Erfindung und Form und bewegt sich hauptsächlich in frohsinnigen Stimmungen. Ein glänzendes E-Dur gibt ihr den Charakter; schwärmerisch, ein wenig weichmütig im ersten Satz, übermütig, wildschäumend im vierten. Ein grotesk-lustiges Scherzo bildet den zweiten Satz, in welchem der eigentümliche Klang tiefer Flötentöne mit Humor verwendet ist. Famos erfunden sind hier die kontrapunktisch beschränkten Motive, die als Doppelfuge einsetzend, im Verlauf des ganzen Stückes eine unerschöpfliche Fülle fesselnder, pikanter Tonbilder entrollen. Im langsamen (Fis-Dur) Satz schlingt sich ein glühender Geigengesang wie eine Rosenhecke über die breite, wohl allzubreite Fläche eines weit ausgesponnenen, dreigliedrigen Orchesterrondos. Prachtvoll in seinem knappen, lückenlosen Gefüge ist der letzte Satz, ein hinreißend, jauchzendes Musikstück, welches Temperament und Virtuosität der Spieler unwiderstehlich hervorlockt. Das Finale ist mit sicherer Hand ausgeführt und entscheidet so wie das Scherzo in erster Linie den künstlerischen und äußeren Erfolg des Werkes. Nedbal hat mit einer dienenden Interpretation sich und seinem Orchester Bewunderung erworben. Tüchtiger, warmblütiger Dirigent, der er ist, weiß er sein Temperament allen Musikern des Orchesters, die insgesamt vorzügliche Techniker sind, in impulsiver Weise mitzuteilen. Die Leistungen des Orchesters wachsen an Schönheit und Präzision der Ausführung fest von einem Konzert zum anderen; der Glanz seiner Streicher und die fast unfehlbare Sicherheit der Bläser haben es schon heute zu einem Orchesterkörper von sieghafter Bedeutung gemacht.
—[unsigned], “Theater und Kunst: Novitäten im Tonkünstlerorchester,” Neues Wiener Journal, [?] March 1911

30 May 1920
Vienna, Großer Konzerthaussaal: Konzertvereinsabend
Symphony No. 1: Wiener Sinfonie-Orchester, cond. George Szell

Eine sehr sauber gearbeitete Violinphantasie von Kauder entschädigte die verärgerten Hörer, die Karl Weigls erste Symphonie als wahre Erlösung empfinden mußten. Wann wird Weigl endlich aufhören, ein “Junger” zu sein? Da spricht schon lange ein Meister, kein Geselle, ein Gewordener und kein Werdender. Dieser Komponist müßte mit einer Novität zu Worte kommen. Das wär Ehrensache.
—Dr. H. E. H. in Mittagspost, 2 June 1920

[. . .] Diesen Werken ließ Karl Weigls schon bekannte A [sic]-Dur Symphonie leicht den Rang ab. Der erste Satz neigt mit seiner weichen, nachdenklichen Anmut zur Serenade. Das aufgeknöpfte Finale hält sich, schon in der draufgängerischen Rhythmik, zu Tschaikowsky. Am gehaltvollsten das Adagio, das etwa Brahmsischen lyrischen Ton anschlägt und die Leuchtkraft moderner Orchesterfarben hinzubringt. Ueberall wird man in dieser älteren Arbeit Können und Kultur finden, nicht überall vielleicht ihr volles symphonisches Gewicht zusprechen wollen. Zumindest nach derzeitigem Maßstabe. Der Weg biegt wieder von der Genresymphonie der Romantik scharf ab, die Symphonie strebt in allen Höhen und Tiefen, will Weltanschauungen spiegeln. Wozu freilich auch, möchte man sage, die rechte schöpferische „Musikanschauung“ gehört.
—Julius Korngold, “Feuilleton: Festaufführungen Wiener Musik (Bruckner-Konzert. — Philharmonisches Konzert: Mahler und Strauß. — Abend junger Wiener Komponisten. — Konzert Zemlinski [sic]),” Neue Freie Presse (Vienna), 5 June 1920

Karl Weigl, mit seiner Symphonie E-Dur op. 5, die vor 10 Jahren geschrieben, heute noch so jung, blühend und melodieselig ist, wie wir’s alle einmal für schön halten durften—(als wir noch jung waren [. . .]; zärtlich-verliebt, phantastisch-verträumt, übermütig-beschwingt, dabei bei aller Kunst des Baues immer unbekümmert singfreudig, unbewußt stolz auf ihre natürlich anmut und anmutige Natürlichkeit.
[English translation] Karl Weigl with his Symphony in E Major op. 5, written ten years ago, and still today as youthful, blooming, and melodious as back when (back when we were still young . . .) that was still considered beautiful: tenderly amorous, fantastically dreamy, elatedly buoyant, and, despite all the artistry of construction, throughout blithely lyrical, unconsciously aware of its natural charm and charming naturalness.
—Rudolf Stephan Hoffmann, "Glossen-Teil: Meisteraufführungen Wiener Musik, erste Woche," Anbruch 2, no. 11–12 (June 1920), 434–35, esp. 435 

12 July 1925
Vienna: Burggarten Konzerte
Symphony No. 1: unidentified orchestra, cond. Karl Weigl

Den Beschluß des so anregenden Abends machte die seit Jahren nicht mehr gehörte Erste Symphonie von Karl Weigl unter der befeuernden Leitung des Komponisten, ein Werk von wunderbarer poetischer Innigkeit, jugendlichem Frohsinn und dabei vom Können eines gereiften Meisters. Ein Werk, von dem man wünschte, daß es auch bei uns die Verbreitung fände, die ihm in Deutschland in immer gesteigertem Maße zuteil wird.
—Rudolf Stephan Hoffmann in Neue Freie Presse (Vienna), 13 July 1925

Es folgte Karl Weigls erste Sinfonie in E-Dur, gleichfalls, und zwar mit besonderem Geschick, vom Komponisten selbst dirigiert. Die außerordentlich pikante, oft sehr witzige Instrumentation verrät eine starke impressionistische Ader, ebenso das Fehlen eigentlich sinfonischer Themen und Durchführungen. Der Geist, der das Werk durchzieht, ist lyrich-idyllisch (3. Satz) sprühend vor Witz und Laune (2. Satz) und koboldartig, romantisch in der Art des “Sommernachtstraums” (4. Satz). Besonders fesselnd ist die fast überreiche rhythmische Gestaltung. Das Orchester bot gerade ier eine seiner besten Leistungen.
—[unsigned] in Reichspost (Vienna), 17 July 1925

9 February 1982
Reno, Nevada 
Symphony No. 1: Reno Philharmoniic, cond. Ron Daniels

The obvious highlight of Tuesday night’s concert by the Reno Philharmonic was the American premiere of the Symphony No. 1 of Austrian Karl Weigl.
Weigl was a contemporary of, and knew personally, Gustav Mahler. So there was great interest in the work of this new practically unknown composer.
Ron Daniels conducted the performance, which also included the Symphony No. 5 of Franz Schubert.
But clearly the audience’s ears were turned toward Weigl, never before performed in this country (notably, the world premiere of the work was conducted by Georg Szell [sic]).
What did the Weigl sound like? Well, predictably, there were many similarities between it and the music of Mahler. The tone of the work, in a general sense, was Mahlerian—the large, passionate sound of the music, the great interest in intriguing orchestral color, the wide range of emotions evoked—all reminded me of Mahler.
But there was something more than that. Or, shall we say, different than that. Weigl’s music here seemed to be of a more restrained, careful sort. There was a certain passion, but never the manic tendencies of a Mahler.
The first movement flowed marvelously, with a very careful and lovely molding of tone, color, and texture. The second movement, on the other hand, was more angular—contrapuntal, almost fugal. The jaunty, angular quality of the melody put me in mind of another, almost equally unknown symphony, the Third of the French composer Alberic Magnard.
For me, though, the highlight of the work was the third movement. It opened with muted strings intoning a beautiful, long-lined melody. Never seeming to reach a cadence, the music seemed to float off into the sky, so ethereal it was.
Otherwordly effects in the strings and woodwinds remind us that this is indeed a work from the Twentieth Century—1906 [sic] to be precise. A gorgeous movement.
Then, we were transported from a world of utter serenity (the third movement) to another, equally fantastic world—that of gremlins, nymphs, satyrs, and other marvelous creatures in the fourth movement.
The music of Paul Dukas, particularly “The Sorcerer’s Apprentice,” seemed an apt comparison here. The work ended fast and thrillingly.
What of this work in general? There seems to me to be an ingenuity to the orchestration and textures that often reminded me of certain contemporary (for Weigl) French composers, such as Dukas and Honegger.
Weigl’s own work is superbly crafted and marvelously scored, making us wish to hear more of this man’s work.
—Chris Morrison, “Philharmonic Premieres Austrian’s Works,” Reno Evening Gazette, 10 February 1982

A nearly full house at the Pioneer Theater Tuesday night heard something that hasn’t been performed anywhere in probably 50 years, and has never been performed in this country: Karl Weigl’s Symphony No. 1, op. 5. Music-Director Ron Daniels conducted the Reno Philharmonic with care and sensitivity in the American premiere of this spectacular work. The symphony, dating from 1906 [sic], is extraordinary. The music is rather reminiscent of a composer Weigl worked with in Vienna, Gustav Mahler. In fact, the two composers seem to share some of the same means of emotional expression: a variety of moods appear and fade, from the reflective, to the tragic, to the joyous.
The first movement, marked Leicht bewegt (gently moving), is beautifully melodic and capable of wide swings of thought, often by just an abrupt change of tempo. The second movement, Sehr lebhaft (very animated), is a scherzo of delightful enthusiasm, an enthusiasm that often seems to border on the frantic. In the third movement, Langsam (slowly), Mahler makes his most obvious appearance, as horns and woodwinds make plaintive calls over a delicate, moving melody in the strings. (It should be mentioned, however, that despite the possible comparisons to Mahler, and other composers, the mood and emotion Weigl evokes in this symphony is [sic] entirely his own.) The final movement, Lebhaft, reminds me of an Anton Bruckner finale, though scaled down, generating its emotion more subtly, less directly. The Philharmonic’s performance was not perfect. There were occasonal flubbed notes, awkward entrances, and the violins tended to sound somewhat hesitant, as though they weren’t quite comfortable with what they were playing. None of this is important. What is important is that Ron Daniels and the Reno Philharmonic brought us such an exquisite piece of music, and gave it to us in such a richly emotional and expressive way. The occasional technical troubles (troubles that certainly would have been smoothed over with further rehearsal) did not at all detract from the performers’ emotional commitment to the work. That commitment was always evident. In spades. —Scott Douglass, “Weigl Symphony Premiere ‘Extraordinary,’” The Sagebrush, Journal of the University of Nevada (Reno), 15 February 1982.

 

PUBLICATION REVIEWS

Symphony No. 1 op. 5: composed 1908; published 1911 (score and parts) by Universal Edition
Man setze unter diese Symphonie einen bekannten Namen aus der Romantikerzeit: ein unbestrittener, herzlicher Erfolg wäre ihr sicher. (Notabene, wenn alle Premieren ohne Namensnennung der Autoren stattfänden—es ist nicht auszudenken, was man dann erleben würde.) Betrachtet man die umfangreiche Komposition als ein modernes Werk, so muß man freilich sagen, daß sie nicht viel Neues bietet. Aber es kommt selbstverständlich nicht nur darauf an, wodurch sich ein Werk von der bisherigen Produktion unterscheidet. Der Komponist sucht nicht das Raffinement Mahlers und Straußens zu übertrumpfen, sondern die Simplizität der Klassiker zu erreichen. Ein solches Bestreben mag “ummodern” erscheinen; aber es wird vielleicht schon bald als gesunde Reaktion empfunden werden. Diese Symphonie knetet nicht den üblichen modernen Klangbrei durch, sondern sie ist thematisch so sauber und sorgfältig durchgearbeitet, als ob es sich um Quartettmusik handle. Auch die Instrumentation zeigt den Tonsetzer als einen vornehmen Musiker und gewiegten Kenner. Er weiß: Ein warmer, satter Orchesterklang wird niemals durch besondere Tricks erzielt, sondern immer nur dadurch, daß der Komponist jedem einzelnen Musiker etwas zu sagen gibt, daß er jeden einzelnen für seine Stimme interessiert. — Dem klangschönen, vorwiegend lyrischen ersten Satz folgt ein sehr witziges, pikant instrumentiertes Scherzo; der langsame Satz ist ein musikalisches Gedicht von bestrickendem Klangzauber, und das Finale (eigentlich ein zweites Scherzo) zeigt so viel urwüchsige Frische, wie sie nur einem Vollblutmusiker eigen ist. Hoffentlich begegnen wir dem sympathischen, so gar nicht prätentiösen Werke bald in den Konzertsälen.
—[unsigned] in Die Musik 9, no. 15[?] (1911)

Symphony No. 2

PREPERFORMANCE REVIEW


"Karl Weigl's neue Symphonie"

Von ihr habe ich andeutend gesprochen, als ich im Oktoberheft 1921 dieser Blätter eine Charakterskizze dieses hervorragenden Komponisten zu geben versucht habe. Soeben erstürmte in ihr sein Schaffen einen neuen Gipfel, von dem aus er auch anderen das gelobte Land, wie er es schaut, zeigen möchte. Er ist erstürmt und die Deutschen, unersättlich wie sie sind, wellten gerne schauen. Die Uraufführung im nächsten Winter hat sich Kleiber, Mannheim, gesichert, und Schulz-Dornburg im gequälten Bochum, brennt darauf, dem großen Erfolge von Weigls Weltfeier das neue Werk baldigst folgen zu lassen. In Wien wird es, man darf es vermuten, wohl noch ein bischen länger dauern, darum wäre Einführung und Analyse des umfangreichen, fünfsätzigen, abendfüllenden Werkes doch noch verfrüht. Trotzdem sollten ein paar ankündigende Worte gewagt sein. Während im allgemeinen von der großen Form und entsprechendem Aufwand an Mitteln wegstrebt und im kleinsten, in Takten, mit raffiniert gewählten Solostimmen komprimierten Ausdruck erreichen will—bloß Krenek scheint da Ausnahme zu sein—setzen einige von uns, und nicht die Schlechtesten, edle Wiener Tradition fort. Marx, Schmidt und Weigl sind Symphoniker großen Formats. Gleich der schönen Herbstsymphonie des Erstgenannten geht es in Weigls Symphonie in D—(ja, sie hat eine Tonart!)—um Sterben, Vergehen und Überwinden des Todes, wenn auch nicht vom Natureindruck unmittelbar beherrscht, wie jener, vielmehr in einer anderen, abstrakteren, aber ebenso leidenschaftlich erfüllten Ebene. Eine tragisch-herrische Fanfare eint als ein Haupteinfall das Moll des Anfangs mit dem erlösenden Dur des Schlusses. Ein breites gesangliches Thema, im Durchführungsteil des ersten Satzes verheißungsvoll angeschlagen, krönt, in Umkehrung das Adagio, den dritten Satz, der den “defunctis”, den Toten, gewidmet, vom tiefen Sinn des Ganzen Wichtiges verrät. Ein schmerzdurchbebter Trauermarsch, trotz weicher melodischer Tröstung, noch nicht zur Erlösung reif. Erst in einer großen, wunderbar gesteigerten Schlußkoda bringt dasselbe Thema im weitgeschwungenen Adagio die endliche Verklärung. Kampf, Wut und Verzweiflung dominieren das Übrige: Den zweiten Satz, ein verwegenes Scherzo mit einer sehnsuchtsvoll von Dur nach Moll schwankenden Gesangsmelodie, den vierten Satz ein phantastisches Nachtstück, beziehungsreich geknüpft an ein Jugendwerk, das als Chorstück den Tod des Adonis beklagt, somit: das Sterben in der Natur, gleich nach den Trauerrhythmen des Adagios, freilich durch einen Hörnerweckruf auch schon tröstend das gütige Ende prophezeiend. So ist die thematische Einheitlichkeit ideell wohl begründet. Über Technisches soll noch nichts gesagt sein. Nur kann bemerkt werden, daß Formbeherrschung, reichste thematische Polyphonie und Verwendung des größten und mannigfach belebten Orchesterapparats den Autor auf der stolzen Höhe eine seit langem gewaltigen, jetzt vollends gereiften Könnens zeigen. Nun solls erklingen. Das Pathos und Ethos dieser starken Kunst will nicht in der Stube des gelehrten Fachmanns verwahrt sein, es will lebendig und belebend durch offene Ohren in offene Herzen dringen.
—R[udolf] St[ephan] Hoffmann, “Karl Weigls neue Symphonie,” Musikblätter des Anbruch 5, nos. 6–7 (June–July 1923), 200-1.

CONCERT REVIEWS
2 May 1924
Bochum, 7th symphony concert
Symphony No. 2, original 5-movement version***: Bochum Städtisches Orchester, cond. Rudolf Schulz-Dornburg

 

Die harmonisch-architektonische Anlage der fünf Einzelteile zeigt das Erlebnis, ja die Eroberung der Form als innere Macht und Wirklichkeit [. . . ] der stürmisch bewegt einherschreitende Eingang entfaltet mit seiner reichen Polyphonie, die auf melodiösem Wege Quellwasser verschiedener Läufe aufnimmt und weiterleitet, eine lebhafte Blutwallung, die am Ende bei rhythmischen Verschiebungen gewaltige Auftriebskraft erhält. Das nachfolgende Scherzo wirkt in seinem Dur-Moll-Charakter, der durch chromatische Linienführung und tollen Tanztaumel ins Faunische weist, wie ein Hexenkessel, in dem es brodelt und zischt. Ein melodisch einprägsames Bläseridyll im Kammermusikstil bildet den Ausgang dieser spukhaften Episode. Im Adagio sind die tiefsten seelischen Regungen geborgen. Dunkle Holzfarben und sphärischer Gesang der Streicher mischen in kontrapunktischer Bewegung Schmerz und metaphysisches Erleben, um im rhythmisch scharf profilierten Trauermarsch grosses Format anzunehmen. Man glaubt aus ihm Klage und Schmerz eines ganzen Volkes zu vernehmen. Der Eindruck war erschütternd. Eine gespenstische Todesvision, das lebhafte Zwischenspiel, wie sie Gustav Mahlers Palette nicht selten zu prägen pflegte, bereitet auf ein weitgezogenes Finale vor, in dem nach ausgefochtenem Themenkampf die an Bruckners Stil gewachsene Erlösungsmusik zu lichten Höhen führt. Das Wohltuende an der Sinfonie ist der Eindruck des modernen Aufschwungs, dem indessen die Achtung vor dem Ausdrucksmitteln der Ueberlieferung nicht abhanden gekommen ist. Schulz-Dornburg fogte den Gesetzen der Sinfonie mit äusserster Hingabe und Treue im Kleinen. Er wusste die Geschlossenheit des visionären Erlebens derart eindringlich von Satz zu Satz zu steigern, dass die ungeheuren Mühen des Studiums der Instrumentalpartien gar nicht fühlbar wurden. Das trefflich disziplinierte Orchester entledigte sich seiner bedeutenden Pflicht durchaus lobenswert. Der anwesende Komponist, Schulz-Dornburg und sein wagemutiger Helferstab wurden wiederholt mit starkem Beifall ausgezeichnet.
—Max Voigt, "Uraufführung der abendfüllenden Sinfonie von Karl Weigl," Allgemeine Musikzeitung (Berlin), 6 June 1924

Karl Weigls [. . .] Zweite Symphonie ist ein Wunderwerk polyphoner Durcharbeitung in gigantischen Proportionen.
—Egon Lustgarten in Musikblätter des Anbruch 4, nos. 13–14 (July 1924): 201

Er gehört gottlob zu den glücklich Begabten, die mit reicher Mitteilungs- und Gestaltungskraft auch in der Jahrzehnte alten Form neue Gedanken und Eingebungen dem Hörer schenken können.
—Dr. Schwermann in Märkischer Sprecher (Bochum), 5 May 1924


11 March 1930
Vienna, Großer Musikvereinsaal
Symphony No. 2, revised 4-movement version***: Wiener Symphonie-Orchester, cond. Robert Heger

Es entspricht Karl Weigls in tiefgründiger Weltanschauung verankertem Temperament, daß schon seine Zweite Symphonie, die in einem Orchesterkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde (sechs Jahre nach ihrer Uraufführung in Bochum) zum erstenmal in Wien erklang, in der tragischen Tonart D-Moll steht. Für den Komponisten der Weltenfeier [sic] war nur ein Schritt zur Totenfeier. „Pro defunctis“ ist denn auch das Adagio überschrieben, aber das feierliche Klagethema erscheint auch in den übrigen drei Sätzen des trotz radikaler Kürzungen noch immer überdimensionierten Werkes, das in seinem Pathos von Wagner und Bruckner, in seinen Ausbrüchen der Leidenschaftlichkeit und Verzweiflung von Mahler herkommt. Der erste Satz, dem nur der ganz große thematische Einfall fehlt, offenbart, namentlich in dem geradezu faustischen Ringen des Durchführungsteiles, den auf Höchstes gerichteten Willen, die imponierende kontrapunktische Kunst Weigls, der man wahrscheinlich auch nach einmaligem Hören nicht volle Gerechtigkeit widerfahren lassen kann. So machen wir unseren Einwand gegen die mangelnde Konzentration und gegen die Ueberladenheit in Dingen der Instrumentation nur unter Vorbehalt geltend. In der Durchführung erscheint mit dramatischer Wendung das Adagiothema in der Umkehrung, gelangt also gleichsam nur ins Unterbewußtsein des Hörers. Das gleiche Thema krönt den zweiten Satz, durch dessen Fröhlichkeit es wie Herbstwind streicht. Das gespenstische Frühlingslied wird zum Totentanz. Der dritte Satz ist eine wirklich ergreifende Totenklage, wenn er auch ein wenig zerbröckelt, nicht durchaus den Adagiocharakter wahrt und allzu spielerisch mit dem an sich bedeutenden thematischen Material verfährt. Die Steigerung ist in Brucknerscher Manier groß angelegt. Nibelungentuben treten hinzu. Aber der Höhepunkt dieser Steigerung ist, gewiß ein ausgezeichneter Einfall, ein Versinken ins Schattenhafte. Das Finale ist an Inhalt und Ausdehnung eine Symphonie für sich und wahrscheinlich eine mit dem dichterischen Programm von „Tod und Verklärung“. Es ist der Flug einer gehetzten Phantasie durch Schwefeldampf und Fegefeuer. Aber geläutert und gereinigt erhebt sich die Seele in immer höhere Regionen, bis sich dem trunkenen Auge (und müden Ohr) Mahlers Wunderhornhimmel auftut. Robert Heger war dem kolossal besetzten Symphonieorchester ein sicherer und mitreißender Führer durch alle Höhen und Tiefen der Komposition, die selbst in ihren schwächeren Partien noch die Hand eines Vielvermögenden, den Geist eines unzeitgemäßen, den schnell verwehten Schlagworten der Mode sich verschließenden Idealisten verrät.
—Josef Reitler, „Konzerte,“ Neue Freie Presse (7 April 1930)

2 December 1989
Chicago, concert 3 of the conference Viennese Crosscurrents: Karl Weigl, Neo- Romanticism, and the Modernist Movement
Symphony No. 2, movement 2*: University of Chicago Symphony Orchestra, cond. Barbara Schubert
 

 

Symphony No. 5

CONCERT REVIEWS
27 October 1968; concert repeated on 28 October 1968
New York, Carnegie Hall
Symphony No. 5***: American Symphony Orchestra, cond. Leopold Stokowski

The score of the Fifth Symphony reveals the inevitable problems of a composer who has had only limited opportunities to hear his orchestrations played. “There are dozens of things I would have liked to ask him,” Stokowski observed rather wistfully after the final rehearsal, adding that there were three different versions of one movement and it had been necessary to decide which represented the composer’s final thoughts.
[. . .] Completed on April 16, 1945, as the battles of World War II were nearing their close, the symphony is in four sections: “Evocation,” “The Dance around the Golden Calf” [. . .], “Paradise Lost” and “The Four Horsemen.” In theory, the inspiration is from the Book of Revelation and the Old Testament, but these biblical links are more suggestions than a formal program for the composition. [. . .] His writing is that of a highly educated Viennese composer, and he has something to say that is his own and yet representative of an important period in the music of this century. [. . .] [O]n the basis of the premiere of the Symphony No. 5 I would like to hear more Weigl as well.
—Robert C. Marsh, “A Composer Who Deserves a Hearing,” Chicago Sun Times, 3 November 1968

It is not often that one is privileged to be present at the world première of a really important symphony, as I was last week when Karl Weigl’s Fifth, subtitled “Apocalyptic,” was presented in Carnegie Hall. (I think I can refer to the occasion as the première, even though I attended the second performance, which was given on Monday night.) The symphony was completed in 1945, and we owe its disinterment to Leopold Stokowski’s unerring nose for significant new works. It was performed under his baton by the American Symphony Orchestra. [. . .] [Weigl’s] “Apocalyptic” Symphony is a sombre, spacious, noble composition divided into four movements, entitled “Evocation,” “The Dance Around the Golden Calf,” “Paradise Lost,” and “The Four Horsemen.” If there is a suggestion of the Decline of the West in these titles, the music itself fails to bear it out. A streak of optimism in the composer’s nature apparently confined his music to the eloquent rather than the language of protest, and we have in this symphony one of the last products of the great Austrian school of symphonic writing. One would expect in this context a close relationship to the music of Gustav Mahler, but there is none. There are echoes of Bruckner and echoes of the Schoenberg of “Verklärte Nacht,” but the general style is quite original, relying on contrapuntal complexity to get its message across. It has the characteristic, typical of most great symphonies—particularly those of the Bruckner school—of a large, onward-marching mechanism, and even its lyric slow movement is heavily decorated with counterpoint. There is nothing flashy or superficial about it. This kind of music achieves public acceptance slowly, as the symphonies of Bruckner and Mahler did. The audience was enormously enthusiastic. But I expect that it will take some time for Weigl to be fully appreciated. Only repeated hearings will clarify all his musical thoughts.
—Winthrop Sargeant, “Musical Events: Deeps and Shallows,” New Yorker (9 November 1968): 211–14

Dieses Werk—zwischen 1942 und 1945 geschrieben und am Todestag Franklin D. Roosevelt im April 1945 fertiggestellt—spiegelt die Tragödien und Erschütterungen jener Jahre. Sie ist “den Völkern der Vereinten Nationen” gewidmet.
Die vier gewaltigen Sätze tragen symbolische Titel: der erste, “Evocation,” bringt seine breite Exposition der später entwickelten Themen und kombinierten Grundmotive; [. . .] Der zweite Satz, “Tänze um das goldene Kalb,” hat den allgegenwärtigen Götzendienst in Verehrung Mammons zum Vorwurf. Seine gewaltige Steigerung mit dem dramatisch in den tiefen Bläsern ertönenden Dies-Irae-Motiv könnte durch wilderes, schärfer akzentiertes Tempo noch wirkungsvoller zur Geltung kommen. Hingegen war Stokowskis Zeitmaß dem lyrisch-sehnsuchtsvoll singendem Adagio, “Verlorenes Paradies,” vollkommen angepaßt, und die Schönheit seiner melodischen Erfindung und Wärme hinterließ einen tiefen Eindruck.
Im letzten Satz der die Vision der leider zeitlosen “4 Reiter” (Hunger, Seuche, Tod und Krieg) heraufbeschwört, könnte wiederum ein wilder bewegtes Tempo und straffere Rhythmik das großartig gesteigerte musikalische Konzept des Komponisten noch stärker zum Ausdruck bringen, besonders auch mit dem abermals wie im 2. Satz wiederkehrenden Dies-Irae-Motiv.
Im Ganzen hatte man den Eindruck eines gewaltigen, im klassischen österreichischen Boden Bruckners verwurzelten, aber dennoch durchaus persönlichen, eigenständigen schönen Werkes, für dessen Erweckung aus seinem langen Dornrößchen-Schlaf Stokowki volle Anerkennung verdient. Hoffentlich werden nun auch andere Kompositionen Karl Weigls durch Aufführung oder Schallplatten der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.
—[unsigned], “Stokowski entdeckt und dirigiert Weigl-Symphonie,” New Yorker Staats-Zeitung und Herold, 18 November 1968

27 October 1983; concert repeated on 29 October 1983
Rochester, New York, Eastman Theatre
Symphony No. 5: Rochester Philharmonic Orchestra, cond. David Zinman
The concert concluded with the extraordinary Symphony No. 5, “Apocalyptic” by the sorely neglected Karl Weigl. This is a thoroughly engrossing work, dark and pessimistic but full of a pulsing life which cannot be denied. This is a major work, lasting about 50 minutes, but it doesn’t seem at all long. Zinman led a committed performance which argued quite convincingly for a more prominent place in the repertoire for this piece and for this composer. The orchestration, the constant evolution of the themes and motives, and the rich contrapuntal writing is the work of a true master. If you like the music of Mahler, Bruckner, Nielsen, Busoni and Mussorgsky, you’ll like this symphony.
Throughout, Zinman seemed to stress the forward momentum of the piece, projecting its overall sweep but without neglecting the details along the way. The agitated, darkly troubled first movement also had its moments of tenderness. The second movement was demonic with richly textured sonorities and Mahlerian grotesqueries. The poignant third movement, featuring [sic] piercingly beautiful piccolo solos, ethereal strings, and a Brucknerian sweep.
—Alan J. Bunin, “Music Review,” Times-Union (Rochester, New York), 28 October 1983

RECORDING REVIEWS

BIS CD-1077, 2001 (CD)
Symphony No. 5: Berlin Radio Symphonie Orchester/Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, cond. Thomas Sanderling; liner notes by Lloyd Moore
Karl Weigl's music demonstrates once again that the great Austrian/German symphonic tradition did not die with Mahler, but continued to thrive well into the 20th century. Weigl (1881-1949) worked under Mahler in Vienna and enjoyed a fine reputation until, as we've heard often by now, the Nazi seizure of power, which forced his emigration to America where he died in comparative obscurity. He nevertheless composed a substantial body of orchestral and chamber music, including six symphonies. If this one is typical, it's a legacy that urgently calls out for wider exposure.
Composed in 1945 and dedicated to the memory of President Roosevelt, the "Apocalyptic Symphony" received its premiere in 1968 under Stokowski. Although a couple of private tapes of that and at least one other performance exist, neither gives much sense of the impact that this magnificent work can have in concert. This splendid recording does. Weigl's music offers the tonal richness and harmonic complexity of Franz Schmidt, with a healthy dose of Mahlerian irony and a brittle humor that calls to mind Berthold Goldschmidt. The symphony opens with a marvelous gesture: over the sounds of the orchestra tuning, the trombones blast out the first movement's principal theme. Order having thus been established out of chaos, the music moves purposefully through a variety of predominantly dark moods to a stern conclusion.
The scherzo, subtitled "The Dance around the Golden Calf", has a certain oriental quality, but much more noteworthy is its thematic workmanship, particularly the return of the trio section in a fortissimo outburst toward the end. The Adagio, headed "Paradise Lost", must be ranked among the finest slow movements since Bruckner, whose rapt serenity and spiritual loftiness it effortlessly recalls. Get this disc for this movement alone: it's a perfect example of music both of a specific tradition and effecting a new step forward for that same tradition. Distinguished by haunting melodies, evocative orchestration, and superbly gauged climaxes, it also confirms just how well trained this entire generation of composers really was, particularly in the confident use of a large and varied orchestra.
The finale, "The Four Horsemen", is not what the title might lead you to expect, and it serves to caution listeners to pay attention to the music rather than to external descriptions. We'll never really know exactly what this appellation may have meant to Weigl, but I have already seen a couple of stupid comments in print by "critics" who observe that the music doesn't "sound" to them like the Four Horsemen of the Apocalypse, as if they would know! What matters, of course, is whether or not what Weigl actually composed works as the finale to his Fifth Symphony--and about that there can be no question. What we have here is a bitterly ironic march, leaving no doubt that Weigl sees the apocalypse in question not as a spiritual happening, but as man-made event. For 10 minutes the music marches on, pausing once for a glimpse back at Paradise Lost before the pealing of bells announces a conclusion as ambiguously triumphant as that of any Shostakovich symphony. It's an inexorably "right" conclusion to a remarkable work.
—David Hurwitz, http://classicstoday.com/review.asp?ReviewNum=5301 (accessed 14 December 2010)

Fantastic Intermezzo

CONCERT REVIEWS

16 February 1930
Vienna, Großer Musikvereinssaal, Philharmonische Konzerte, 7th season concert
Fantastic Intermezzo***: Wiener Philharmonisches Orchester, cond. Wilhelm Furtwängler
It is a movement from a large symphony, and proves the composer to be a master of form and instrumentation, gifted with interesting rhythmical and tonal talents.
—Alfred Kalmus in Musical Opinion (London), April 1930

[E]in Satyrspiel mit Teufelspuk, Schwefel und Feuer!
—Crefelder General-Anzeiger, 22 January 1925

[Weigl] greift einmal, immer mit noblen künstlerischen Mitteln und reichstem Können, beherzt nach dem, was Effekt heisst.
—Julius Korngold in Neue Freie Presse (Vienna), 19 February 1930

Ein wirklich phantastisches Stück, voll romantischer Empfindungen, dem Orchester, zumal den Streichern, virtuoseste, aber prachtvoll klingende Aufgaben stellend [. . .]
—Rudolf Stephan Hoffmann, in Allgemeine Musikzeitung (Berlin), 21 March 1930

[. . .] eigentlich ein Symphonie-Scherzo, brillant ersonnen und instrumentiert, das Werk eines starken Könners, gediegenen Musikers.
—Paul Stefan, “Philharmoniker und Russen,” Die Stunde (Vienna), 18 February 1930

Weigl ist ein Musiker von Form, die klanglich mit Geist gefüllt ist. In seinem Intermezzo, daß die Ouvertüre zu einem Shakespeareschen Lustspiel sein könne, öffnet sich eine romantische Klangwelt, es rieselt und ringelt, huscht und wirbelt, träumerische Episoden sind in die bewegten Motiv- und Klangspiele eingelegt.
—Max Graf in Der Tag (Vienna), 18 February 1930

Jeder Takt dieser Komposition [. . .] lobt den ausgezeichneten Satztechniker, den feinen, geschmackvollen und hochgebildeten Künstler.
— Heinrich Kralik in Neues Wiener Tagblatt, 20 February 1930

Temperamentmusik, virtuos behandeltes Orchester, edle Melodie der Geige im Andante, interessante Rhythmik und kluger formalistischer Sinn, es sprüht, singt und klingt, Nymphen, Dryaden, Satire, Faune schwärmen um Adonis. Gott Pan ist nahe.
—Hedwig Kanner in Der Morgen (Vienna), 17 February 1930

[D]as Werk hat Form und sinnvolle Kurven, die Gedanken haben Entwicklung und entkeimen einer lebensfähigen Wurzel.
—Hubert Langer in Crefelder Zeitung, 22 [?] January 1925

Eine längst verdiente und erst spät Ereignis gewordene Ehrung des bedeutenden Wiener Komponisten, der alles mögliche kann, nur nicht die Ellenbogenbewegung, die freie Bahn schafft. [. . .] Zu Publikumskonzessionen konnte, kann und wird Weigl sich nie verstehen. Wer seiner Satztechnik folgen will, der muß mit der Schreibart der schweren Symphoniker vertraut sein.
—Robert Konta in Wiener Allgemeine Zeitung, 18 February 1930

[. . .] Die thematische Verarbeitung, der reichinstrumentale Farbenwechsel, die ungemein lebendige Rhythmik bestätigen neuerlich das starke Können dieses prominenten Wiener Tondichters, der seine Kunst bisher von allen Konjunkturverlockungen freizuhalten wußte.
—Heinrich Damisch in Deutsch-österreichische Tageszeitung (Vienna), 18 February 1930

 

RECORDING REVIEWS

BIS CD-1077, 2001 (CD)
Fantastic Intermezzo: Berlin Radio Symphonie Orchester/Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, cond. Thomas Sanderling; liner notes by Lloyd Moore

The Phantastisches Intermezzo began life as part of the composer's Second Symphony, but soon acquired an independent existence. More lightly scored than the Fifth Symphony, it's a brilliant exercise in contrast, particularly with respect to chromatic vs. diatonic harmony. Scurrying wind figures and bustling strings alternate with Romantic-sounding brass fanfares. It's a delight. Weigl's orchestration shimmers brilliantly, and there's absolutely nothing quite like it by anyone else.
The Berlin Radio Symphony and Thomas Sanderling deserve special credit for their effervescent performance of this gossamer-textured, extremely rapid and tiring piece. But then, they play both works with tremendous commitment. Sanderling clearly understands the special emotional world that the symphony's Adagio inhabits; he and his players deliver the music with a hushed intensity that, more than any other factor, sets the seal on Weigl's claim to musical greatness. Thrilling recorded sound, warm yet clear, captures the music's complex textures with tactile immediacy. Don't miss this stunning new release. Buy it, and send a signal to BIS that we want more!
—David Hurwitz, http://classicstoday.com/review.asp?ReviewNum=5301

Old Vienna

RECORDING LINER NOTES

In 1938 Arnold Schoenberg, in a letter of recommendation, wrote: “I always considered Dr. Weigl as one of the best composers of the old school; one of those who continued the glittering Viennese tradition.” Nothing in Weigl’s output illustrates this better than the orchestral work Old Vienna which Weigl wrote in 1939, a year or so after his arrival in America. No details are known of any commission or prospect for performance and it seems likely that Weigl wrote the work primarily for his own enjoyment. As with most of Weigl’s later orchestral works, the first performance was not given until many years later when Richard Woitach conducted the premiere at a concert in Central Park, New York in May 1978.
In the years before the First World War, Weigl was a frequent attendee of social gatherings at the salon of Adèle Strauss, widow of the ‘Waltz King’, which brought together many different composers, writers and other artistic types (Weigl met his first wife Elsa on one of these occasions). Accordingly, the title can be taken to symbolise not only the imperial ballrooms of the 19th century, but also the Vienna of Weigl’s youth which, as a fugitive trying to adapt to and settle in a foreign land, he must have looked back on with affection and sadness. Formally, the work is loosely modelled on the concert waltz as established by Johann Strauss II in such pieces as An der schönen blauen Donau. The work opens with a prelude in which we seem to be transported back in time to a bygone age. There then follows a sequence of five echt-Viennese dances (clearly numbered in the score), somewhere between Straussian waltz and Mahlerian ländler, and in 3/4 time throughout. Detailed commentary on such conspicuously tuneful and uncomplicated music would be redundant. However, it is important to stress that Old Vienna is an exercise-in-style, not a pastiche, and totally devoid of the kind of ironic, historical distancing that one finds in, for instance, the neo-classical Stravinsky. Nor does it attempt to mirror the destruction of the culture from which that style sprang as in Ravel’s La Valse. Thus, the work is pure escapism. To those with progressively inclined ears, it may seem ludicrously anachronistic for 1939, but in our more tolerant, stylistically pluralist age, Weigl’s nostalgic and heartfelt hommage to a vanished epoch can perhaps be indulged with greater understanding.
—Lloyd Moore, exerpt from liner notes for the BIS recording of Symphony No. 6 and Old Vienna (2005)

 

Symphonic Fantasy

CONCERT REVIEWS

25 November 1910; concert repeated 26 November 1910
Vienna, Großer Musikvereinssaal, Wiener Konzertverein
Symphonic Fantasy***: Konzertvereins Orchestra, cond. Ferdinand Löwe

[. . .] Suks Irrtum ist als einer der letzten problematischen Entwicklungen dem Irrtum einer “Symphonischen Phantasie” von Karl Weigl vorzuziehen, der ein Irrtum von gestern ist. Symphonische Musik, die trotz einiger schroffer Stimmführungen und orchestraler Stimmverfilgungen von heute in Wagnerscher Operndiktion befangen ist und sich überdies in die Gefahren der Einsätzigkeit stürzt. Solch ein einziger, breit ausgesponnener Satz bedürfte besonders glücklicher Gliederung, energischer Absage an das breiige, arhythmische Wesen, das die nachwagnersche Orchestermusik so entnervt hat. Einige zarte Stellen, so die „Adagio“-Episode, wirken, dem Naturell des Komponisten zwangloser entsprechend, am günstigsten. Wenn Weigl sich eines Orchesterauflaufs schuldig macht, gleicht er einen lieben, sanften Menschen, der sich zum Schreien zwingt. Man kennt Besseres, Charaktervolleres von dem begabten jungen Komponisten und darf und muß solches Bessere und Charaktervollere von seiner neuen E-dur-Symphonie erwarten.
—Julius Korngold, „Philharmonisches Konzert: Weingartners Symphonie in E-dur. — Novitäten von Franz Suk und Karl Weigl. [. . .],“ Neue Freie Presse (Vienna), 29 November 1910

Eine Sommerstimmungsmusik ist auch die einsätzige Symphonische Phantasie von Karl Weigl. Daß diese sehr prächtig klingende Musik bei ihrer ersten Aufführung abgelehnt worden ist, gehört zu den Unbegreiflichkeiten der Premierenpsychologie, die mehr als ein Werk, das später seine sehr gesunde Lebensfähigkeit beweisen konnte, erfahren hat. Allerdings war die Aufführung, der Direktor Loewe wohl die größte angedeihen ließ, nicht recht deutlich. Schon das Hauptthema, das vom Englischen Horn über fein schwebenden stimmenden Streicherbewegungen angestimmt wird, hob sich nicht greifbar ab. Begreiflicherweise ging dadurch von allem Anfang an die Uebersicht über die Gliederung verloren. — Weigl hat bei Robert Fuchs und Zemlinsky das kompositionstechnische Handwerk gelernt. Die ungewöhnlich saubere Stimmführung, die klare, logische Harmonik zeigen, daß er ein profunder Könner ist. Diese Phantasie ist im Alter von fünfundzwanzig Jahren komponiert und ist, als das Jugendwerk beurteilt, das es ist, gewiß eine ungewöhnliche Talentprobe. [. . .] Es ist gewiß viel Schönes auch in dieser Symphonie enthalten. Das beste in ihr ist die echt empfundene, natürliche Melodik. Ein so blühendes Thema wie das erste der H-Moll Gruppe ist von heutigen Komponisten nicht so bald geschrieben worden; noch schöner ist die stillatmende As-Dur Melodie, die den Mittelsatz einleitet. Träumerische Sonnen- und Dämmerungsstimmungen gleiten ineinander.
—Elsa Bienenfeld, “Theater und Kunst: Neue Orchestermusiken,” Neues Wiener Journal, 4 December 1910

Weigl ist kein Unbekannter mehr. Lieder und Kammermusik von ihm machte schon manchesmal von sich reden. Er ist bekannt als einer, der viel kann, der sich aber nicht ins Maßlose verliert und nicht mehr sucht, als er finden kann. Mit Interesse lernte man ihn nun auch als Symphoniker kennen und fand ihn da auf dem Wege von Richard Wagner über Gustav Mahler zu sich selbst. Wenn es ihm beschieden ist, noch einen Schritt weiter zu gehen und die eigene Person von den Vorbildern ganz frei zu machen, so kann Weigl einer vielversprechenden Entwicklung entgegengehen. Die “Symphonische Phantasie” ist ein schwungvoller Satz, der sich in den Hauptzügen an die traditionelle Form anlehnt. Die Form ist dem Komponisten keine beengende Schranke, sondern der einfassende Rahmen, darinnen Freiheiten mit erstaunlicher Sicherheit gebracht sind. Imposant ist der kolossale Durchführungsteil, reich an kunstvollen motivischen Verschlingungen, an farbenfroher Schattierungen. Mächtige Evolutionen im Kontrast mit lyrischen Idyllen. Das Werk zeugt für die intensive Begabung des Komponisten, für dessen gründliche Beherrschung des Materiellen. [. . .] Die Wirkung der “Symphonischen Phantasie” ist einheitlich und vollendet.
—K. in Das Vaterland (Vienna), 1 December 1910

Gut. Es wurde hier [following Josef Suk’s Sommermärchen for orchestra] gezischt. Was aber war bei Weigl’s “Sinfonischer Phantasie”? Auch hier gab es eine Minderheit, die auf diese, milde gesagt, ungehörige Art dokumentierte, daß sie nicht zum Nachdenken verpflichtet ist. Sonst hätte sie wohl bemerkt, daß dieser sinfonische Erstling eines Fünfundzwanzigjährigen mindestens eine Talentprobe allerersten Ranges bedeutet. Zugegeben, daß in der Anfangs- und Schlußstimmung Bruckner, im Mittelteil Wagner anklingt. Zugegeben auch, daß das Adagio überlang geraten ist und sich dadurch um einen Teil seiner sonst sicheren Wirkung bringt. Es ist doch ein Werk, bei dem man sofort Achtung haben muß vor dem Können, das ein so durchaus prachtvolles Orchester schreibt, eine so eminente Technik in der thematischen Arbeit entfaltet, ein Werk, das man bei näherer Bekanntschaft aber auch lieb gewinnt. Denn es ist warme und wärmende, ehrlich empfundene Musik darin, und das wiegt für mich schwerer, als alle Bedenken. Der junge Autor ist Träger des Beethovenpreises 1910, hat mit einer demnächst bei den Tonkünstlern erscheinenden Sinfonie am vorjährigen Tonk¨nstlerfest einen ungewöhnlich großen Erfolg gehabt. Nur diesen Umständen verdankt der heute Dreißigjährige seine erste Wiener Orchesteraufführung! So sieht die Förderung unserer Talente aus! Und dann kommt noch Publikum und Kritik und konstatiert großartig, daß er noch kein Meister ist! Hier aber beginnt ein neues Thema: das Thema von der Notwendigkeit, das Wesen der heutigen Kritik von Grund auf zu reformieren [italics in original].
—Rudolf Stephan Hoffmann, “Konzerte,” Montags-Zeitung, 5 December 1910

Comedy Overture

CONCERT REVIEWS

[?] February 1951
Vienna, Weigl Gedenkfeier
Comedy Overture: Wiener Symphoniker, cond. Felix Prohaska
In diesen Tagen wäre Karl Weigl, ein trefflicher österreichischer Musiker und Schüler Zemlinskys, 70 Jahre alt geworden. Es ist denkenswert, daß die Ravag des vor zwei Jahren im Exil Gestorbenen, in der Heimat Vergessenen gedachte, der in Wien mit seiner Kantate “Weltfeier” und so manchem symphonischen und kammermusikalischen Werk einst Anerkennung und Erfolg errungen hat. Sein leichtbeschwingtes, glänzend gearbeitetes “Komödienvorspiel” zählt vielleicht nicht zu seinen bedeutendsten Werken, zeigt aber Weigl als echte, allen Exzessen abholde, für organisch begründete neue Möglichkeiten aufgeschlossene Begabung.
—Hermann Ulrich, “Weigl Gedenkfeier der Ravag, Neues Österreich,” [unidentified source], 18[?] February 1951

Die Ravag hat sich in lobenswerter Weise des begabten Wiener Tonsetzers Karl Weigl erinnert, der jetzt, kurz vor Vollendung seines 70. Geburtstages, in Amerika gestorben ist. Ich kannte den klugen, feinen Künstler persönlich, er war wertvolles Mitglied der Kommissionen der Autorengesellschaft und des Komponistenbundes, hochgeschätzt durch Wissen, gründliches Urteil und meisterliche Haltung seines Schaffens. Das aufgeführte Werk, eine “Komödien-Ouvertüre”, zeigte alle Vorzüge eines Könners, geistreiche Kleinarbeit im Motivischen, schön ausgeglichenen Klang und straffen Aufbau. Felix Prohaska hat das Werk in einer klaren Aufführung gewürdigt.
—Josef Marx in Wiener Zeitung, 18 February 1951

 

Piano Concerto

CONCERT REVIEWS

29 October 1931, Prague premiere with Ignaz Friedman, piano, and Ceská Filharmoinie (Czech Philharmonic), cond. George Szell

Eine Uraufführung stand im Vordergrund des Interesses. Klavierkonzert von KARL WEIGL. Gespielt von Ignaz Friedman. Ganz prinzipiell muss man zunächst sagen, dass es geradezu eine erlösende und schlechthin richtige TAT bedeutet, wenn ein Star-Virtuose vom Range Friedmans ein schwieriges neues Werk, das diese Auszeichzeichnung verdient, entdeckt, einstudiert und in vielen Städten publik macht. Wenn man bedenkt, wie leicht es für Friedman gewesen wäre, in Prag mit Chopin, Schumann u.s.f. Triumpfe zu feiern, dann kann man erst die Grösse und wirkliche Kunstliebe des Mannes würdigen, der auf leichte Siege verzichtet und das wagt, was all die Virtuosen der letzten Jahre, die uns mit ihren ewig Gleichen Programmen langweilen, nciht getan haben. — Von nun an wird man aber jeden Virtuosen, dessen musikalische Valenz man untersucht, fragen: Wo ist deine Novität? Wo ist das noch umkämpfte oder unbekannte Werk, das du auf deine Tourné mitnimmst? — Novität oder Verriss!—mit dieser Parole wird man ihnen entgegentreten. Das heurige Konzert Ignaz Friedman[n] soll in unserem öden Konzertbetrieb EPOCHE gemacht haben!!
Nun zu dem Werk selbst. Dem Realen in der Kunst Weigls nähert man sich, wenn man etwa den zarten, von tiefer Liebe erfüllten Melodien des zweiten Satzes nachfühlt, in der sein Klavierkonzert seltsam chromatisch harmonisierte Achtelbewegung mit einem verträumten Gesangsthema wechseln lässt. Der feinlinigen Orchestration fügt sich der figurale Klavierpart mit vollendetem Klaarsinn ein. Der verballende Trauer ist ein von zackigem Hornthemen durchpulstes Allegro in F-moll vorausgegangen, kunstvoll in der Variation seiner kontrastierenden Themengruppen. —Der Schlusssatz gibt dem ausführenden Virtuosen die Bahn frei, der sich in koboldhaften Themen nach Herzenslust tummeln kann. — Klangschönheit, strenger Formsinn, männliche Leidenschaft, als optimistisches Grundgefühl, das gegen schattenhafte Einflüsterungen (“Nachtstück”) ankämpft, zeichnet diesen ernsten Tonschöpfer aus, von dem man gern auch eines seiner grossen Werke, das Oratorio “Weltfeier” oder eine der drei Symphonien, bei uns in Prag hören würde.
Allzu grosse Bescheidenheit scheint ihm, der unter Gustav Mahler Korrepetitor der Wiener Hofoper war, bisher den Weg verstellt zu haben. Ein Unzeitgemäßer, doch kein Epigone. Solch einer hat es besonders schwer. Man muß wünschen, daß er sich durchsetzt.
—M[ax] B[rod], “I. Philharmonisches Konzert,” Prager Tagblatt (Prag), 31 October 1931.

Das Programm der heurigen Serie lässt an Qualität und—wie sich gleich am ersten Abend zeigte,—an Zugkraft nichts zu wünschen übrig. Als eine Grosstat, die vorbildlich wirken sollte, empfindet man es, wenn Friedman mit dem Werke eines stillen, viel zu wenig bekannten Wiener Komponisten auf die Reise geht, einem Klavierkonzert von Karl WEIGL, der sich kühn und fest von allen Modeeinflüssen fernhält. Es ist nur zu selbstverständlich, dass die Schablone des Tagesgeschmacks es leichter hat. Nicht nur der männliche Mut, der zu solcher Haltung gehört, müsste aufhorchen machen. Tatsächlich, zeigt sich auch in der phantasievollen Ausmünzung, der Pracht eigenen Freiheit und der Poesie des episodenreichen Baues der “wohlgewachsene Geist”, der seinen sicheren Weg geht. Zumal der empfindungszarte Mittelsatz lässt den Wunsch rege werden, mehr von dem Wiener Meister zu hören.
—O. B., in Prager Presse (Prague), 31 October 1931


26 November 1931, Vienna, Wiener Rundfunk RAVAG broadcast with Ignaz Friedmann, piano, and the Wiener Sinfonie-Orchester, cond. Oswald Kabasta

[. . .] Through the same source [Wiener Rundfunk RAVAG] we heard the new piano concerto by the Austrian composer Karl Weigl, the beautiful work being played excellently by Ignaz Friedman.
—Alfred Kalmus, in Musical Opinion (London), [n.d.]

Violin Concerto

CONCERT REVIEWS

17 December 1966 (concert repeated 18 December 1966, with simultaneous WNYC radio broadcast)
New York, Metropolitan Museum of Art, Musica Aeterna series
Violin Concerto**: Sidney Harth, violin; Music Aeterna Orchestra, cond. Frederic Waldman
It is a most delightful, contrapuntally interwoven, rhythmically stirring work in three movements which gave the performer ample opportunity to demonstrate his virtuoso capacity. Sidney Harth played it with spirited élan and warmth. [. . .] The tender Adagio especially left a deep, lasting impression.
—M. B., “Amerikanische Erstaufführung des Weigl-Violin-Konzertes,” New Yorker Staats-Zeitung und Herold, 24 December 1966

15 April 2009
Taiwan: National Concert Hall, First Taipei International Lyricism in 20th Century Music Festival, 1–15 April 2009
Violin Concerto: Philippe Graffin, violin; Taipei Evergreen Symphony Orchestra, cond. Israel Yinon
The Weigl Violin Concerto finally proved that Karl Weigl was a composer to take seriously. Until now, a few works for soprano and quartet aside, I’ve heard nothing, including the fêted Fifth Symphony that convinces me that he was ever more than a musical “auch dabei” from fin de siècle Vienna. The Violin Concerto changes this opinion. It dazzles with a luminosity that reminds me of Szymanovski without the exotic melismatic orientalism. It nonetheless remains “exotic” in its own right, with outer movements that obviously inhabit the same world as Strauss without being influenced by him. The same cannot be said of the slow middle movement which sounds like Mahler might have, had he lived and developed for another fifteen years. The homage to Mahler is never derivative, and Weigl remains, Mahler’s presence notwithstanding, Weigl. Philippe Graffin was as worried as Gary Hoffman and remained in locked rooms practising until the first rehearsal. I can understand his bewilderment. The violin is never presented as the virtuoso solo instrument that elaborates material first expounded by the orchestra. In fact, the material is so interwoven within the fantastic colours of Weigl’s instrumentation that the violin never stops, filling every musical pause with a flashing brilliance that matches any concerto of the twentieth century. It must surely be one of the largest orchestras ever to accompany a solo violin but the cumulative effect was one of utter bafflement that the work is not better known. It takes a Graffin to pull it off.
—Michael Haas, “Lyricism in the 20th Century Music Festival, 1–15 April, Taipei, Taiwan,” Jewish Music Institute (JMI) International Centre for Suppressed Music, posted 10 October 2009, http://www.jmi.org.uk/suppressedmusic/newsletter/reviews/concerts_taipeifestival.html

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Music for solo voice(s) and piano

Seven Songs op. 1 and Five Songs op. 3

PUBLICATION REVIEWS

Seven Songs for tenor and piano op. 1: composed 1903; published 1912 by Universal Edition
Five Songs op. 3: composed 1905; published late 1910 by Universal Edition
Der gründlichst durchgebildete Wiener Komponist Karl Weigl scheint in Deutschland noch ziemlich unbekannt zu sein. Vielleicht tragen unsere Hinweise dazu bei, ihm den Weg in deutsche Konzertsäle zu ebnen. Unter den Gesängen mit Klavierbegleitung heben wir einen tief pessimistischen: “Der Mensch, vom Weibe geboren” (nach Hiob), ferner: “Der Tag klingt ab” (Nietzsche), einen zart erotischen: “Fraue, du süsse” (Ludwig Finckh) und “Herbstgefühl” (Goethe) als Proben charaktervoller Gestaltungskraft hervor.
—Siegmund Pisling, “Karl Weigl,” Signale für die musikalische Welt 69, no. 49 (1911)

Eigenartiger und zum Teil schwerer fasslich als die reizenden Klavierstücke [Pictures and Tales op. 2] sind die “Fünf Lieder für eine hohe Männerstimme” Op. 3, die in der Prägnanz des Ausdrucks, der Feinheit wie der Energie der Deklamation an Hugo Wolf erinnern und bei denen der selbständige, farbensatte Klaviersatz eine nicht weniger bedeutsame Rolle spielt als bei dem genialen Landsmann unseres Komponisten. Pathetischen Charakter zeigen die erste und die letzte Nummer des Heftes, jene ein “Pfingstlied” nach bilderreichen Versen F. Dehmels, breit ausgeladen und klangprächtig, am Schluß zu ekstatischem Aufschwung sich steigernd, diese, “Mein Herz” (Gedicht von Lenau), ein zunächst wild und schmerzlich bewegter D-Moll-Satz, der sich aber mit den Worten “Wohlan, was sterblich war, sei tod” nach D-Dur wendet und majestätisch kraftvoll austönt. Dagegen sind Nummer 2 und 4 zartempfundene Liebeslieder. Der ersteren, “Fraue, du süsse”, liegen den Ton der Minnesänger imitierende Verse Ludwig Finckhs zugrunde und ihren süßschwärmerischen Ton trifft die lichtgefärbte, sehnsüchtig an- und abschwellende Musik vorzüglich. Nummer 4 behandelt Goethes herrliches “Herbstgefühl” (“Fetter grüne, du Laub”) und auch hier entspricht der überschwängliche Ausdruck der Töne der Segensfülle, die nach den Worten des Dichters auf den Liebenden niederströmt, wobei uns allerdings die Harmoniesierung teilweise etwas gesucht erscheint. Noch mehr gilt dies von dem dritten Lied “Bauer, lass’ die Rosen steh’n”, in welchem der Komponist ein eigenartig schmerzliches Gedicht aus “Des Knaben Wunderhorn” behandelt, für das unseres Erachtens eine schlichte, volkstümliche Weise besser gepasst hätte als der kunstreiche, ziemlich geschraubt klingende Tonsatz, in den unser Musiker die Strophen gekleidet hat.
Sängern, die sich gern mit wertvollen, dem Gewöhnlichen aus dem Wege gehenden Novitäten vertraut machen und die einen feinfühligen Begleiter an der Hand haben, sei das Liederheft bestens empfohlen.
—A. N., “Besprechungen,” unidentified source, [1911]

Das erste Werk des Wiener Komponisten zeugt von ernstem Streben und solidem technischen Können, ohne viel Eigenes zu bieten. Ein Gesang aus dem Buche Hiob lehnt sich stark an die vier ernsten Gesänge von Brahms an und ist außerdem reichlich monoton sowie viel zu lang geraten. Dagegen hat Bierbaums oft komponiertes Gedicht “Schmied Schmerz” eine knapp geformte und sehr wirkungsvolle Vertonung erfahren. Daß der Komponist sich (nach Schubert, Hugo Wolf, Liszt, Ansorge und anderen) an Texte wie “Der du von dem Himmel bist” und “Über allen Gipfeln ist Ruh” heranwagte, war mutig, aber unvorsichtig. Besser sind ihm Verse von Nietzsche gelungen. Aus dem dritten opus ist ein Lied “”Fraue, du süße”) den Lesern der “Musik” bereits bekannt. (Siehe die Musikbeilage zum 7. Heft des 9. Jahrganges [Die Musik 9, no. 7 (January 1910)].) Ein anderes (“Pfingstlied”) trifft den Corneliusstil recht gut, ist aber nicht sehr geschickt deklamiert. Man kann nicht abteilen: A—ka—zi (!)—en. Das letzte Lied (“Mein Herz”) wird trotz einiger Parsifal-Klänge am Schluß seine Wirkung im Konzertsaal nicht verfehlen. [. . .] Ein Gesamturteil über die künstlerische Persönlichkeit des Komponisten wird erst dann möglich sein wenn auch seine größeren Werke (u.a. zwei Symphonien) im Druck vorliegen. Daß man seinen Werken im Konzertsaal fast nie begegnet, ist um so mehr zu bedauern, als sie in ihrer gemäßigt modernen Form dem Publikum wohl leicht eingänglich sein würden.
—Richard H. Stein in Die Musik 12, no. 20 (July 1913): 108

Five Songs from “Phantasus”

CONCERT REVIEWS

28 November 1919
Vienna, Komponisten-Abend—Carl Prohaska, Karl Weigl
Five Songs from “Phantasus”: Felicie Mihacsek, soprano; unidentified pianist
 [. . .] In den fünf Liedern suchte der Komponist über Wagner und Brahms, aber in deren Richtung, einen neuen Weg. Sehr schön von Fräulein Mihaczek vorgetragen, machten diese Lieder, und besonders das chinesisch-zierliche letzte Lied, starken Eindruck.
—E. P., “Konzerte,” Neues Wiener Journal, 29 November 1919

Weigls Komposition der fünf Gesänge aus dem “Phantasus” von Arno Holz: gediegener musikalischer Impressionismus, buntes Farbenspiel der Begleitung, deklamatorische, doch nicht unmelodische Linienführung der Singstimme.
—Heinrich Kralik in Neues Wiener Tagblatt, 15 December 1919

Karl Weigl bewährt sich auch in dem Liederzyklus Phantasus wieder als farbenfroher Stimmungsmaler. Die stimmungssatten Gesänge nach der Dichtung des Arno Holz spiegeln [. . .] getreulich das ernste Können des angesehenen Kammermusikers wieder.
—[unidentified clipping, n.d.]

Können vereint sich mit melodischer Begabung, was sehr anziehend in dem aus fünf Gesängen bestehenden Liederzyklus “Phantasus” von Arno Holz in Erscheinung tritt. Nach einer ein wenig an die von Wagner geprägte germanisch-mythologische Weise gemahnenden Klaviereinleitung folgt eine angenehm wechselvolle Reihe ungemein sangbarer Lieder mit schön gezeichneten und gemalten Stimmungen, warmer Leidenschaftlichkeit, reizvoller Bewegung oder effektvollem Schwung und mit vielsagender Klavierbegleitung.
—Heinrich Damisch in Musikalischer Courier (Vienna), 19 December 1919

Five Songs op. 23

CONCERT REVIEWS

25 November 1935
Vienna, Großer Ehrbarsaal, Oesterreichischer Komponistenbund
Five Songs op. 23: Hanna Schwarz, soprano; Karl Weigl, piano
[. . .] tief empfundene, auf jeden billigen Effekt verzichtende Gesänge.
—H. E. H. in Wiener Zeitung, [?] November 1935

[. . .] meisterliche, gehaltvolle, stimmungsstarke Gesänge.
—Rudolf Stephan Hoffmann in Brünner Tagesbote, [?] November 1935

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Music for solo voice and small instrumental ensemble

Five Songs for soprano and string quartet

CONCERT REVIEWS

7 March 1937
Vienna, Eichendorff-Runde Musikalisch-literarischer Abend
Five Songs for soprano and string quartet***: Zoë Prasch-Formacher and Kolbe-Quartett (Raimund Kolbe et al.)
Sehr eindrucksvoll und klangschön sang Zoë Prasch-Formacher Lieder von Karl Weigl mit Quartettbegleitung: vollkräftig, plastisch und motivisch durchgebildet, auch humorvoll, erzielt andererseits Weigl z.B. in Lists “Ave Maria” durch Bereicherung der Begleitungsstimmen innigste Steigerung.
—D., “Musikalisch-literarischer Abend,” Reichspost (Vienna), 9 March 1937

5 November 1937
Vienna, Brahms-Saal, Oesterreichischer Abend
Five Songs for soprano and string quartet: Elisabeth Schumann and Rosé Quartet (Arnold Rosé, Stvertka, Weiß, Friedrich Buxbaum)
Elisabeth Schumann zugeeignet sind “Fünf Gesänge für Sopran und Streichquartett” von Karl Weigl, dem feinsinnigen, gedankentiefen Wiener Komponisten. [. . .] Die fünf Streichquartettlieder sind von einem echt romantischen Geist durchsetzt. Vorherrschend ist ein starkes Verbundensein mit der Natur, ein Schwelgen in lyrischen Stimmungen, in denen das Weben weiter Sonnenlandschaften eingefangen ist, daneben machen sich auch volkstümliche Einschläge geltend, für die Mahlersche Lyrik das Vorbild gewesen sein mag. Karl Weigl versteht es, für die Singstimme zu schreiben. Lange schwebende Töne in der Höhenlage und breite Melismen bilden interessante Kontraste zu den mehr auf das Wort gestellten volkstümlichen Liedern. Besonders apart sind die Kadenzschlüsse, namentlich im dritten Lied “Ave Maria”. Der reich verästelte Streichquartettsatz versucht sehr glücklich, symphonische Elemente ins kammermusikalische umzusetzen. Die Weiglschen Lieder hat Elisabeth Schumann mit einer zu Herzen gehenden Innerlichkeit gesungen.
[English translation:] Karl Weigl, the sensitive, deeply thoughtful Viennese composer, dedicated his Five Songs for soprano and string quartet to Elisabeth Schumann. [. . .] The five string quartet songs are infused with the true romantic spirit. A strong connection to nature predominates, a luxuriating in lyricism that captures large sunny landscapes, in which folklike notes, for which Mahlerian lyricism may have been the model, can also be heard. Karl Weigl knows how to write for the voice. Long soaring lines in the higher registers and broad melismas stand in interesting contrast to the more text-oriented folklike songs. Weigl’s closing cadences are particularly striking, particularly in the third song, Ave Maria. The richly textured string quartet sound felicitously translates the symphonic into the realm of chamber music. Schumann sang the Weigl songs with a poignant intimacy.
—a. r., “Musikalische Uraufführungen,” Der Wiener Tag, 7 November 1937

Im Mittelpunkt des Interesses stand ein lyrischer Zyklus von Karl Weigl, [. . .] Tondichtungen von starkem Ausdrucksvermögen, in Vokal- und Instrumentalsatz meisterlich geformet, teils herb-verhalten (Trost von Ina Seidl [sic], Ave-Maria von Rudolf List; teils aber volkstümlich, von herzhafter Melodik, empfindungs- und humorvoll (Sommernachmittag von Vally Weigl, Regenlied von Klaus Groth, Einladung zur Martinsgans aus dem Wunderhorn). Der spontan einsetzende Beifall übertrug sich [. . .] auch auf Anton Tausches Liedervorträge.
[English translation:] The focus of interest was a song cycle by Karl Weigl, [. . .] compositions of intense expressivity, masterfully formed both vocally and instrumentally—some of them austere and reserved (Trost by Ina Seidl [sic], Ave-Maria by Rudolf List); others folklike, sensitive, or humorous (Sommernachmittag by Vally Weigl, Regenlied by Klaus Groth, Einladung zur Martinsgans from Wunderhorn). The delighted applause that broke out spontaneously [. . .] also extended to the performance of Anton Tausche’s songs.
—C. L. [Carl Lafite], “Oesterreichischer Abend,” Volkszeitung (Vienna), 7 November 1937

Den künstlerischen Höhepunkt des Abends bildete die Wiedergabe eines “Lyrischen Zyklus für Sopranoran und Streichquartett” von Karl Weigl. Fünf stimmungstiefe Gedichte sind hier mit starker Ausdruckskraft und Geschmack musikalisch geformt. Ina Seidls [sic] “Trost” und Rudolf Lists “Ave Maria” in ihrem schwermütigen und innigfrommen Charakter sind ebenso eindrucksvoll wie die frohe Stimmung und der Humor, die Vally Weigls “Sommernachmittag”, Klaus Groths rhythmisch packendes “Regenlied” und die köstliche “Einladung zur Martinsgans” aus des “Knaben Wunderhorns zu künstlerischen Erlebnissen gestaltet. Kammersängerin Elisabeth Schumann, der diese Lieder zugeeignet sind, und das Rosé Quartett (die Herren Hofrat Rosé, Stvertka [?], Weiß und Buxbaum) erwiesen sich als vollendete Interpreten dieser vor allem auch im Instrumentalsatz hervorragenden Kompositionen und ernteten anhaltenden stürmischen Beifall.
[English translation:] The artistic high point of the evening was the “Lyrical Cycle for Soprano and String Quartet” by Karl Weigl. Here we have five deeply felt poems given musical shape of great expressivity and taste. The sensitive melancholy of Ina Seidl’s [sic]Trost and Rudolf List’s Ave Maria are as impressive as the joy and humor of Vally Weigl’s Sommernachmittag, Klaus Groth’s rhythmically gripping Regenlied, and the charming Einladung zur Martinsgans from Des Knaben Wunderhorn [and together] create completely satisfying and memorable artistic experiences. Kammersängerin Schumann and the Rosé Quartet (Messrs. Hofrat Rosé, Stvertka [?], Weiß, and Buxbaum) proved themselves as accomplished interpreters of this instrumentally and vocally masterful composition, garnering sustained, enthusiastic applause.
—tzl., “Oesterreichischer Abend,” Reichspost (Vienna), 9 November 1937

In dieser könnenreichen Komposition sind Stimmungen verschiedener Art festgehalten. Bei den meditativen Liedern entfaltet Weigl seine konstruktive Technik und seine Fähigkeit zu interessanter Harmonik, als stärkere, unmittelbarer Kundgebungen sprechen aber die volkstümlicheren Weisen an, die auch in Strophen wiederholt werden.
—[unsigned], “Oesterreichischer Abend,” Neues Wiener Tagblatt, 11 November 1937, evening edition

22 October 1946
Brooklyn, New York, Brooklyn Chamber Music Society, dir. Carl H. Tollefsen
Five Songs for soprano and string quartet: Barbara Troxell and the string quartet (Carl H. Tollefsen, Irving Kligfield, Jack Shapiro, Youry Bilstin)
Between them came the first public performances of Songs for Soprano and String Quartet by the Viennese composer Karl Weigl, a novelty worth more than passing notice.
There are five songs in this collection which has the added interest of the fairly unusual combination of voice with a quartet. They reveal a taste for melody, a gift for lyric quality, and feeling for mood. Particularly charming is Summer Afternoon, but each has its individual attraction, following closely the titles Consolation, Rain Song, Ave Maria, and Invitation for Supper at St. Martin's Mass. The quick changing harmonies entrusted to the strings lead to a fair amount of dissonance, not too ungrateful. The writing for both voice and strings is good. The composer is talented as well as skilled.
—Miles Kastendieck, “Brooklyn Chamber Music Society Gives First Concert at Academy,” Brooklyn Eagle, 23 October 1946

5 April 1964
New York, Town Hall, Helen Rosengren New York debut
Five Songs for soprano and string quartet**: Helen Rosengren, soprano; string quartet (Raymond Gniewek, Gene Campione, John A. DiJanni, viola; Richard Kay, cello)
The Townhall debut of the charming and gifted sosprano, Helen Rosengren, which she gave together with her husband, cellist Richard Kay, had its highlight and climax in the first American performance of Karl Weigl’s Five Songs for Soprano and String Quartet. Richard Kay, solo-cellist of the ‘Met, and three of his colleagues formed the accompanying quartet whose genuine sensitivity to the melodically, rhythmically and vocally masterly setting of the songs and the excellent interpretation by Miss Rosengren received enthusiastic applause.
—M. B., “Amerikanische Erstaufführung eines Streichquartett-Lieder Zyklus von Karl Weigl," New Yorker Staats-Zeitung und Herold, 22 April 1964
 

Ein Stelldichein [Rendezvous] for soprano and string quartet

CONCERT REVIEWS

5 December 1968
New York, Liederkranz Foundation Second Musicale
Ein Stelldichein [Rendezvous]: Rosalind Rees and string sextet (Stanley Hoffman, Carol Weiss, Jay Spaulding, Alexander Knapp, Richard Osius, Len Belok)
Five Songs for soprano and string quartet: Rosalind Rees, soprano; string quartet with Stanley Hoffmann et al.
The “Rendezvous” is a very early work, nevertheless sounding astonishingly modern. It was last performed at a Salzburg music festival by Erica Wagner-Stiedry with the augmented Hindemith quartet. Perhaps a little more rehearsing might have highlighted even more strongly the emotional impact and intensity of the beautiful work. [. . .], especially also the most charming and contrasting Weigl cycle of “5 Songs for Soprano and String Quartet,” among which the fine settings of Rudolf List’s truly lyrical “Ave Maria,” Vally Weigl’s “Summer Afternoon” and the humorous Wunderhorn text “Invitation for Supper at Martin Mass” impressed quite especially.
—M. B. in New Yorker Staats-Zeitung und Herold, 11 December 1968
 

Three Songs for contralto and string quartet

PROGRAM BOOK NOTES

8 September 1987
New York, Merkin Hall, The Unbroken Tradition—Karl Weigl in Vienna and in Exile, concert 1
Three Songs for contralto and string quartet: Hilda Harris and  New World String Quartet (Curtis Macomber, Vahn Armstrong, Robert Dan, and Ross Harbaugh)
Viennese composers had a special penchant for writing for the low female voice, and Weigl’s Three Songs for Contralto and String Quartet of 1935-1936 bear comparison with notable low-voice cycles by such contemporaries as Bittner, Zemlinsky, Schreker, and Korngold. “Sommers Tod” (Karl Wagenfeld) is elegiac in mood and the special advantages of a quartet accompaniment are readily apparent in the quasi-orchestral richness of its contrasting textures. In the setting of O. E. Hartleben’s “Liebesode” Weigl uses the string figures like winding garlands ornamenting the peaceful, at times almost Wagnerian setting. Weigl was fond of an expanded ternary structure and here uses the quartet to effect a reiteration of the opening material in a tranquil postlude. In his rousing varied strophic setting of Ludwig H. C. Hölty’s “Hexenlied” the composer conjures up a witches’ Sabbath with familiar instrumental gestures harking back to Weber and Mendelssohn.
—Christopher Hailey, excerpt from the program book for the New York Merkin Hall Karl Weigl Concerts of 8 and 12 September 1987

Three Songs for mezzo-soprano and string quartet

PROGRAM BOOK NOTES

3 April 2008
London, Cadogan Hall, Music in Exile festival, concert 4
Phillida Bannister and members of the English Chamber Orchestra Ensemble (Stephanie Gonley, Annabelle Meare, Jonathan Barritt, and Caroline Dale)
Weigl wrote two sets of three songs with accompaniment for string quartet. The medium is particularly well served in his hands, and the string writing provides a glowing, expressive support to the voice. In O Grille Sing (O Cricket Sing), the persistent cricket chirps played by the second violin are simultaneously evocative and ominous. While these songs are not explicitly concerned with exile, there are moments of dread: especially in the first song, when we discover that, with the cricket’s silence, “Joy will die and grief increase, and bring no more than joy in grief,” and as the chirps become almost inaudible with the words “The night is long.” Weigl’s choice of Ricarda Huch’s fierce love poem Fluch den Augen for the second song, is significant. Huch was an eminent literary figure and an outspoken and uncompromising critic of the Reich—Thomas Mann described her as the “First Lady of Germany.” After resigning her membership of the Prussian Academy of the Arts (the first female member in its history) she went into an internal exile in the town of Jena. The Nazis’ “Germanness” she said, was not hers. With the third song we are returned to the theme of night, but this darkness is “blessed and heavenwide.”  

CONCERT REVIEWS

3 April 2008
London, Cadogan Hall, Music in Exile festival, concert 4
Phillida Bannister and members of the English Chamber Orchestra Ensemble (Stephanie Gonley, Annabelle Meare, Jonathan Barritt, and Caroline Dale)
The final concert of an impressive Music in Exile concert and lecture series at London’s Cadogan Hall (12–13 April 2008) given by the Artists of the Royal Conservatory, Toronto, directed by Simon Wynberg, was entitled “Through the Roses,” on account of the moving music theatre work which formed the second half. The first half was devoted to works by composers forced to emigrate from Nazi Germany in the 1930s and whose works were suprressed under the Entartete Musik banner and are still, remarkably, little known. The concert series formed an adjunct to the five-day international conference on Music, Oprression and Exile held on 7–11 April 2008 at the Institute of Musicological Research and the Hewish Music Institute, SOAS. The programme opened with the UK première of Three Songs for mezzo-soprano and string quartet by Karl Weigl (1881–1949). Weigl, a successful composer in 1920s and 30s Vienna, was one of those composers who flourished until the Nazi regime made his career difficult and then impossible; in 1938 he emigrated to New York, where again he faced some uncertainties in his professional career, though he returned to composing after his fraught and fallow Viennese period. The Three Songs are settings of three poets; the first is “O Grille sing” (O Cricket Sing), a setting of a poem by Max Dauthendey. The cricket’s chirping is imitated by the qurtet texture, produced by the ensemble in a brilliant light patterning, interplay of pizzicato, staccato and gestures, in a type of steady moto perpetuum, the delicacy of which allowed the lyrical voice to soar over it. In delightful minor mode, there is a warm viola melody, while the violin frequently dovetails and imitates the voice. The final section shifts in the major mode while the very final couplet, the refrain (which also starts the song), is repeated, returning to the minor in a poignant epilogue, with melismatic wandering on the word “Nacht,” and a Mahlerian elusive suspension in the final statement. The second song, to a poem by Riccara Huch, “Fluch den Augen” (Woe to Eyes), began with more dissonant harmonic bite and energetic rhythmic élan. The central stanza was more lytical, even classical in melodic style, while the return to a faster texture in the final stanza, accelerated excitingly to a startling concluding cadence in the major. The cycle concluded with the slowest song, “O süsses Dunkel himmelweit” by Rudolf Himmel [sic] List. It’s based on a pervasive use of a falling triad motif, treated in imitation and counterpoint, its slow tranquil mood, sustained in the first section, with high shimmery types of sounds and high violin pedal. There was a sweet, almost Schubertian harmony to the middle section and the chromatic resolution following the instrumental interlude, encapsulated Weigl’s gently chromatic idiom, which displayed Mahlerian influences as in the very final phrase, an elusive cadence following a reprise of the opening motif.
—Malcolm Miller, “Ensemble: Telling Power,” Music and Vision (10 June 2008), http://www.mvdaily.com/articles/2008/06/music-in-exile1.htm


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Music for solo voice and orchestra

Three Songs for tenor and orchestra

CONCERT REVIEWS

19 December 1916
Vienna
Three Songs for tenor and orchestra nos. 1 and 2***: Hans Duhan, tenor; Vienna Tonkünstler-Orchester, cond. Oskar Nedbal
Im statutarischen Konzert führte Nedbal aus einem Zyklus von drei Orchesterliedern Karl Weigls zwei vor. Technische Schwierigkeiten verhinderten die Aufführung des dritten. Die Lieder, für eine Tenorstimme komponiert, liegen trotz einiger zu hohen Töne für Tenor sehr tief und für Bariton, selbst wenn reichlich punktiert wird, sehr hoch. Dem prächtigen Hans Duhan gelang es, die Schwierigkeiten zu überwinden; mit der durchgebildeten Gesangkultur, die er besitzt, und dem ernsten Streben nach Wahrheit des Ausdruckes, vermochte er, aus den äußeren Linien der Melodik den Sinn und Ausdruck des Inhalts rein und schön herauszuheben. Nur das dritte Lied, welches mit zackigen Wendungen wie ein ironiesierender Abgesang den Abschluß der Reihe bildet, mochte er seiner Stimme, die übrigens durch eine leichte Heiserkeit an der vollen Beweglichkeit beeinträchtigt war, nicht mehr zutrauen. Da das letzte Lied nicht aufgeführt wurde, erhielt der sinnvolle Zusammenhang der dreigliedrigen zyklischen Form eine Einbuße. Die Lieder sind über Texte von Walter Calé komponiert, einem Dichter, der, kaum 25 Jahre alt, vor einiger Zeit in Berlin gestorben ist. Ein schlankes Bändchen Gedichte ist sein einziges Vermächtnis. Aus seinen Versen, die von gewählter Schönheit der Form sind, spricht ein grübelnder Verstand und ein sehnsüchtiges Herz. Wäre Walter Calé nicht so jung gestorben, er hätte vielleicht einer der großen deutschen Lyriker werden können. Wer die ganze Sammlung liest, den trifft der Hauch eines reinen und starken Geistes. Ob seine Gedichte für Musik geeignet sind, ist fraglich; musikalischer Rhythmus liegt schon in dem Gang und Klang der Strophen. Weigl hat drei Gedichte daraus als symphonische Sätze komponiert. Die Gesangstimme, wenn auch vortretend, liegt im Gefüge der instrumentalen Polyphonie. Eine warme Innigkeit, die nicht weithin wirken will, sondern dem Hörer in eine stille Gegend des Gemütes führt, ist dem ersten Lied eigentümlich. Das Ewigweibliche als Kind, als Schwester, Geliebte, Mutter, ist ein poetisches Motto. Mit sehr schöner, charaktervoller Thematik ist der dichterische Inhalt musikalisch vertieft. Das feine Gefühl für Form, das Weigl besitzt, gibt sich in dem reinen klaren Bau ebenso kund wie in der stilsicheren Instrumentation. Leidenschaftlicher in der Stimmung ist das zweite Lied “Erscheinung”. Hier ist der Bogen der Melodie höher und weiter gespannt; in den heroischen Höhepunkten sind wohl Anklänge an Wagnersche Tonsymbole nicht ganz vermieden, aber das ganze Stück fließt in so starkem Strom und besitzt eine so eigentümlich kräftige Färbung, daß der Eindruck bedeutend und durchaus persönlich ist. Die ausgezeichnete überlegene Technik Weigls, der seine Wirkungen mit den feinsten Mitteln zu erzielen versteht, seine auf der Höhe modernster Satzkunst stehende meisterhafte Sicherheit halten das Interesse des Hörers nachhaltend fest. — Der Komponist, der in Felduniform für den Tag der Aufführung beurlaubt, anwesend war, wurde zusammen mit seinem vortrefflichen Interpreten oft und herzlich gerufen.
—[unsigned] in Neues Wiener Journal, 19 January 1917

Orchesterlieder von Karl Weigl, von Hans Duhan in all seiner schönen Künstlerschaft gesungen, gingen voran; zwei Gesänge aus einer Gruppe von dreien, unter denen mir gerade das nicht gesungene “Abendlied” in seinem knorrigen Trotz, seiner kraftvoll wilden Melodik, seinem sicheren Bau das wertvollste zu sein scheint. Während die beiden vorgetragenen schon der Dichtungen von Walter Calé wegen in ihrer gewollten Unverständlichkeit, ihrem mystischem Dandytum, ihrer künstlichen Atelieratmosphäre, Unbehagen wecken; es fällt mir schwer, mich mit einem Musiker auseinanderzusetzen, den diese Verse inspiriert haben. Zumal sie durch seine Töne nicht näher gebracht werden. Die gute Architektur dieser Gesänge entschleiert sich erst bei näherem Studium; die verschwimmende, ruhelos modulierende, höhepunktlose Melodik aber in ihrem Schwanken zwischen impressionistischen Deklamation und Wagner Anklängen, das wohllautende, aber undurchsichtige Orchester, die Monotonie dieser schemenhaften Musik, deren Singstimme überdies in ihrem Umfang Ansprüche macht, die weder   ein Tenor, noch ein Bariton der Welt erfüllen können—all das bringt beim Hörer einen Zustand von leichter Betäubung und Erschöpfung mit sich, in dem man schließlich nur mehr den sehr gewählten und schönen Klangfarben des Ganzen zu folgen vermag. Es ist nicht lange her, daß Weigl in seiner Symphonie und in Kammerwerken eine Frische und Lebendigkeit, eine Deutlichkeit der Formgebung und eine feste Kraft der Gestaltung zeigte, die das schönste hoffen ließ. Daß das Vage-Zerfließende, Eintönige dieser beiden übrigens sehr erfolgreichen Lieder—besonders ihrer Melodiebildung, aber auch der gleichsam inhaltlosen, niemals festen Fuß fassenden Harmonik—ein Nachlang aus früheren Zeiten und nicht ein Symptom seines jetzigen Schaffens ist, mag gerade das dritte Liede in seiner Festigkeit, seiner konzisen Führung und Einprägsamkeit erhärten. Es wäre zu beklagen, wenn es anders wäre.
—[unsigned] in Illustriertes Wiener Extrablatt, 14 January 1917

Nedbal, der unermüdliche Vorkämpfer neuer Werke, brachte in einem Konzert der brillianten Koloaturdiva Klara Musil eine freundliche Eichendorff-Idylle, “Rheinische Nachtmusik” genannt, aus der Feder des angesehenen Musikschriftstellers Walter Niemann, anspruchslos-sympathische Romantik. [. . .] Nicht anders erging es unserem Franz Schrecker mit seinem “Vorspiel zu einem Drama”. Ja, die Wärme dieses prächtigen Stückes von bezauberndem Orchesterkolorit, kam vielleicht unter Nedbal noch bezwingender heraus, als sinerzeit bei den Philharmonikern. Ich verrate kein Geheimnis, wenn ich sage, daß die Oper hält, was dieses bedeutende Vorspiel verheisst. Alle vortrefflichen Eigenschaften dieses originellen Künstlers zeigt auch seine in einem Konzert der Akademielehrer uraufgeführte “Kammersinfonie”, trotz der kleinen Besetzung wohl mehr Sinfonie als Kammermusik, dennoch bewunderungswürdig in der Kunst, komplizierteste Klangwirkungen mit bescheidenen Mitteln zu erzielen. Ganz anders behandelt Karl Weigl sein Orchester, das zu neuen, von Duhan hinreissend gesungenen Liedern nach Texten von Walter Calé gehört. Er hat es nie auf Klang abgesehen, nur auf die Deutlichkeit der melodischen und harmonischen Linie. Dabei enthüllt er einen gewaltigen Fortschritt in der freien Verwendung seiner Möglichkeiten und steigert immer mehr und mehr die Wirkungen, die seinem hohen Können und dem reifen künstlerischen, fast möchte ich sagen, sittlichen Ernst seiner bedeutenden Schöpfungen nicht versagt bleiben können.
—[unidentified clipping]

14 April 1920
Vienna, Großer Konzerthaussaal, Konzertvereinsabend
Three Songs for tenor and orchestra: Hermann Tausche, tenor; Konzertvereins-Orchester, cond. Ferdinand Loewe
Neue Lieder waren im achten Symphoniekonzert unter Löwe zu hören. Karl Weigl, der lange Vernachlässigte, kam hier zu Worte. Die zwei aufgeführten Gesänge, “Erscheinung,” “Beatrix” und “Abendlied” fanden geteilte Aufnahme. Eine gewisse Starrheit der Deklamation und eigenwilliges Verweilen in der einmal angeschlagenen Stimmung möchten dies bewirkt haben. Sonst müßte diesen an tiefen Schönheiten reichen Liedern, zumal wenn sie einen stärkeren Interpreten finden, allgemeine Wertschätzung zuteil werden. 
—[unsigned] in Wiener Morgenzeitung, 27 April 1920

[. . .] Meister der Formen: ein solcher ist Karl Weigl. Aber beileibe kein akademischer Formalist. In Gesängen mit Orchester, die Loewe aufgeführt, Tausche gesungen hat, zeigt sich diese architektonisch gestaltende Kraft, die die lyrische Grundstimmung nicht nur harmonisch, vielmehr auch thematisch zu erfassen weiß, niemals in uferloses Schwelgen sich verliert sondern bei aller Intensität des Gefühls, zu runden, zu konzentrieren, zu formen versteht. Noch auffallender ist diese formbildende Meisterschaft, die von formaler Glätte weit entfernt ist, und ein stetes Ringen mit dem Engel bedeutet, im Streichquartett E dur, für das sich ebenfalls der “Anbruch” und das Gottesmann-Quartett auf das erfolgreichste eingesetzt haben.
—Rudolf Stephan Hoffmann, “Musik in Wien,” Anbruch 2, no. 10 (May 1920), 389–390, esp. 390
 

Three Songs for soprano and orchestra

CONCERT REVIEWS

21 February 1924
Dortmund, 6th Donnerstag-Konzert
Three Songs for soprano and orchestra***: Henny Wolff, soprano; Städtisches Orchester Dortmund, cond. Wilhelm Sieben
Am besten gefiel uns, nach dem ersten, sich nicht recht befreienden Gesang von der “Heimatlosen” [. . .], die rhythmisch beschwingte, frei schreitende “Hymne”, deren Hauptmotiv sich in dem letzten Lied “Geständnis” wiederholt. Die Uraufführung dieser Gesänge fand entschieden eine freundlichere Aufnahme als der bittere, dünne Chinawein, den uns Ernst Toch vorgesetzt hatte.
—Th. Sch., “Sinfoniekonzert,” Dortmunder Zeitung, 22 February 1924

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Music for voice(s), chorus, and piano or orchestra

Weltfeier

CONCERT REVIEWS

29 April 1922 (concert repeated 30 April 1922)
Vienna, Großer Konzerthaussaal
Weltfeier***: Georg Maikl, tenor; Karl Rössel, bass; Arbeiter-Symphonie-Orchester and Philharmonischer Chor, cond. Paul von Klenau
Dr. Bach, dem Organisator und künstlerischen Leiter der Konzerte für die Arbeiterschaft, gebührt das Verdienst, diese Arbeit Weigls nach 12-jährigem Liegen in der muffigen Luft der Schreibtischlade in das freundlichere Licht des Konzertsaales gerückt und dadurch diesen Wiener Musiker gefördert zu haben.
Die Kantate, welcher Gedichte des Heinrich Hart als Grundlage dienen, behandelt die grossen Menschheitsprobleme. Eine Nänie, ein Gespräch mit dem Tode bilden den ersten, schwermütigen, schleierverhängten Teil, ein langes, Orchesterzwischenspiel eigentümlichster Instrumentation, das in einen Chor mit Tenorsolo “Wach-auf” übergeht und die eigentliche “Weltfeier” den zweiten Teil. Nur wenigen Sterblichen ist es geglückt, Philosophie in gebundener Sprache zu bringen; noch energischer wehrt sich die Philosophie gegen Musik. Karl Weigl greift den Kampf mit der spröden Materie auf und erstreitet seinem Können schönen Sieg. Lauter Beifall rief ihn, den Dirigenten Klenau und die Solisten wiederholt auf das Podium.
—[unsigned] in Wiener Mittagszeitung, 29 April 1922

Unter der tüchtigen Leitung des Dirigenten Klenau haben der Philharmonische Chor, die Singakademie und das Symphonie-Orchester in den Arbeiter Stmphoniekonzerten Karl Weigls symphonische Kantate “Weltfeier” aufgeführt. Mit Freude ist es zu begrüssen, dass Dr. Bach in seinen Arbeiter Symphoniekonzerten diesem Werk endlich Gehör verschaffte. Und für die Aufnahmefähigkeit und für das Musikverständnis dieses Werkes bei aller Grösse der Forderungen, die es an das Verständnis des Hörers stellt, so tiefen, nachhaltigen Eindruck geübt hat.
—a. in Wiener Allgemeine Zeitung (6-Uhr-Abendblatt), 2 May 1922

Der Zielsicherheit Dr. Bachs hatte auch Karl Weigl, einer der fähigsten Wiener Komponisten, die Aufführung eines neuen Chorwerkes zu danken. Das neue Werk “Weltfeier”, [. . .] eine ins Grosses und Allgemeine strebende Arbeit [. . .]. Die Partitur ist mit ungewöhnlicher Sorgfalt gearbeitet: die Frucht ernsten Wollens und bedeutenden Könnens [. . . ]. Werke wie diese Weltfeier, durch Reinheit der Gesinnung ebenso ausgezeichnet wie durch die Redlichkeit der Anlage, sind selten geworden und müssen schon als Bekenntnis eines unentwegten idealistischen Denkens hochgeschätzt werden. [. . .] Der respektvolle Beifall nach dem ersten Teil steigerte sich nach Schluss der Aufführung zu einer Huldigung, die den Komponisten wiederholt auf das Podium zog.
—Elsa Bienenfeld in Neues Wiener Journal 2 May 1922

Karl Weigls “Weltfeier”, eine Kantate für Soli, Chor und grosses Orchester, ist vor 12 Jahren entstanden und hat ebenso lange gebraucht, bis sie den Weg in die Oeffentlichkeit gefunden hat. Weder die Gesellschaftskonzerte noch die früheren Singakademien-Konzerte in vergessenen Jahren hatten es für nötig befunden, für das tiefernste, von wahrhaft idealem Kunstwillen zeugende Werk einzutreten, und erst den Arbeiterkonzerten bleibt es vorbehalten, das hochinteressante Werk eines schwer ringenden, hochbegabten Künstlers aus dem Archivstaub, der sich bereits ertötend darüber zu legen begann, zu befreien.
Der Komposition liegen schöne Gedichte von Heinrich Hart zugrunde, die stellenweise vom Komponisten mit feinem Geschmack ergänzt sind. Der erste Teil, “Ninie” überschrieben, wird erfüllt von all den bangen Fragen des Herbstes in Natur und Leben, dem ewigen Warum? des Welkens und Vergessens, und klingt in ergreifende Ausrufe der Todessehnsucht aus. Der zweite Teil, “Gespräch mit dem Tode”, führt den Tod und die menschliche Seele redend ein. Schöngeschwungene Melodik erfüllt dieses Stück, in der der menschlichen Seele aus der Erkenntnis des Todes die Erkenntnis des wahren höheren Lebens, des Innenlebens wird. Aus dem Dunkel des nun nachfolgenden Nachtstück ringt sich in ununterbrochener gewaltiger Steigerung die “Weltfeier”, die Befreiung durch den Geist der Liebe, los, die strahlend über Werden und Vorgehen steht. Dieser schöne Schluss hat denn auch das Publikum beider Konzerte hingerissen, das dem Komponisten die herzlichsten Huldigungen darbrachte.
Wir freuen uns, dass damit der von allen Kennern längst gewürdigte Künstler Karl Weigl nun auch den lauten Erfolg gefunden hat, der ihm schon längst gebührt, dass damit ein aus reinem Idealismus geborenes Werk, das dem Geklapper der Tagesreklame entrückt ist, seinen Palmenzweig erhalten hat. [. . .] Die Aufführung leitete wahrhaft überlegen Paul Klenau. Orchester und Chor (Philharmonischer Chor und Singakademie) taten begeistert mit und wirkten begeisternd. — Es war ein Erfolg, ehrenvoll und erfreuend für jeden, der daran teilhaben durfte.
—Julius Bittner in Arbeiterzeitung (Vienna), 7 May 1922

Pied Piper Suite

CONCERT REVIEWS

20 November 1976
St. Paul, Minnesota, College of St.Catherine
The Pied Piper Suite: St. Paul Chamber Orchestra, cond. Dennis Russel Davies
[. . .] Maybe it is too happy a work for the 20th century. The piece just bubbles along, as though it were  written by Richard Strauss in a good mood. Its only darker (or slightly tinted) moments came near the end with a few melancholy gestures from the woodwinds. But it bounces right back (with sparkling piano filigree from Layton James) and basically, is a delightful way to open a concert, especially when its spirit is caught as successfully as it was by Dennis Russell Davies with the orchestra.
—Michael Anthony in Minneapolis Tribune, 22 November 1976.

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